Fotoğrafı Okumak
Gültekin Çizgen



Görmek ve Görsellik
Dünyayı, yan yana iki gözümüzle enine olarak görürüz. Gördüklerimizi resmederiz veya fotoğraflarız. Fotoğrafın teknik miladıyla oluşan yeni görsellik birikimi bu yapının üzerine çok şey kattı. Fotoğrafın ateşlediği yeni görsellik düzeni sinema, bilgisayar ekranları, vs. fotoğrafın açtığı eşikten içeri girdi.
Nasıl görüp anladığımızı ve fotoğraf bağlamında bilincin, bilgisinin nasıl oluştuğunu bilmemiz gerektiğine inanıyorum. Bu denemede “görme alemi”nin çerçevesinde gezinelim.
Fotoğrafın Arka Planı
1839 fotoğrafın teknik miladı olarak kabul edilirse, bu tarihten önce de görsellik, neolotik çağın mağara duvarlarından başlayarak vardı. Nasıl vardı? İnsanlar yüzyıllarca, görsellikte çeşitli objeleri, konuları, insanları, doğayı betimleyerek, resmettiler. Yapılan iş, ele alınan konunun değişik tekniklerle algılanmasının anlatımıydı. Konuya dışarıdan yaklaşan kişinin birikimi ve becerisi içinde ortaya konuyordu. Görsellik, dışarı dünyadan insan bilincine, içeriye bir yolculukla ürünleşiyordu.
Fotoğraf tekniği görselliği, fiziksel ve kimyasal bir oluşumla kolaylaştırıp, ucuzlattığı zaman, görsellik tarihinin kahramanları olan bazı ressamlar paniklediler. Çünkü yapılan iş, alt yapısıyla büyük ölçüde değişmişti. İşte “anlatımın” yol ayrımına gelince, görsellik felsefi yeni bir yapıya ulaştı. Artık ressamlar fotoğrafın yapabildiğinden başka bir anlatım yolu bulma durumunda kaldılar. Görsel sanatlarda, resim sanatında akımların başlaması böyle oluştu. “İzlenimciler - empresyonistler” böyle ortaya çıktı. Sanatçının dış dünyadan bilincin içine doğru gelişen görselliği, artık fotoğraf kulvarına geçmişti. Ressamlar bu durumda üretimi tersine çevirmiş, bilinçlerinden sanat ürününü “dışa vurmuşlardır”. Fotoğraf ile resim arasındaki en önemli yaratım farkı budur.
İzlenimcilerin kurucu babalarından Fransız ressam Cezanne, 1902 yılında çok sevdiği Sainte Victoria dağının resmini yapmak için kasabanın bir yerine resim sehpasını kurdu. Çok sonradan aynı açıdan çekilen resimdeki manzaranın fotoğrafıyla, yapılan eseri yanyana getirdiğiniz zaman, görsellikte oluşan değişimin tüm hikayesi ortaya çıkar. Resim, artık görülenin resmedilmesi değildir. Fotoğraf resmi değiştirmiş, onun yürüyeceği sanat yolunu başka bir kanala kaydırmıştır.
Belirttiğim örnek, benimde izlediğim Londra Ted Gallery’de, ABD California Müzesinde ve İsviçre Basel koleksiyonlarında görülebilir. Ünlü Life Dergisi de Millennium özel sayısında izlenimcilikle başlayan değişimin örneğini yayınlamıştır.
“İzlenimcilik”ten sonra ressamlar kendi içlerindeki, dünyalarındaki görselliği resmetmeye başladılar. Ve görsellik, nesnel gerçekçilik içinde tümüyle fotoğrafa kaldı. Fotoğraf görselliktir. İster anıların sabitlenmesi gerekçesiyle fotoğrafa yaklaşalım, ister onu bir mesleki uygulama alanı olarak kabullenip yürüyelim veya onu bir sanatsal söylem olarak, anlatım aracı olarak kabul edelim, fotoğraf üretmek, çekmek tek başına yetmez. Fotoğrafı izlemek gerekir. Çünkü fotoğraf, yaygın soylu örnekleri üzerinden kavranır, öğrenilir. Fotoğrafın düz olarak algılanması yetmez, onun arkasındaki dünyayı keşfetmemiz ve anlamamız elzemdir. “Fotoğrafça” o zaman kavranır.
Yalnız kitap okunmaz. Elbette kitap bir toplumun en değerli zihinsel hazinesidir. Ve kitap kültürün, sürekliliğin anahtarıdır. Ancak görsellik de, fotoğraf da okunur. Fotoğrafta sanat yolculuğu, fotoğrafın “okunma”sıyla başlar. Sanat eserinden beklentimiz, dünyayı algılamak ve yaşama yeni bir yorum getirmekse eğer, bir fotoğraf bu amaçlar için ortaya konmuşsa, biz onu okuyabiliriz ve ondan çok şey öğrenebiliriz.
Kompozisyon ve açıklaması
Bilinçli her kompozisyon bir bilgiye yaslanır. Yüzeyin üzerine her yerleştirmenin temel prensipleri vardır. Ara ara medyada bir maymunun veya bir filin yaptığı resimlerden bahsedilir. Bu fantastik olayların belki “insanın köpeği ısırması” anlamında haber mantığı olabilir ama asla sanatsal bir olay değildir. Çünkü sanat açıkça bir bilinç ve bilgi işidir. Sanatı sanatçılar yaparlar. Tesadüflere orada yer yoktur. Maymunun eline veya filin hortumuna boyalı fırça verilince ortaya bir resim çıkmaz. Ortaya çıkan alacalı bulacalı bilinçsiz bir iştir. Buna resim yakıştırması ise sadece fantastik, magazinsel soytarılıktır.
Buna benzer bir olay da geçenlerde bizim medyamıza da yansıdı. Ülkemizin görme engellileri Nişantaşı City’de ve üstelik Şişli Belediye Başkanı Mustafa Sarıgül’ün açılışıyla “Sanat severler”le buluşmuş. Şimdi hiç görmeden, fotoğraf üretme olayının sanatlı bir etkinlik haline getirilmesini anlamak zorluğu içindeyim. Elbette fotoğraf kamerası, kontrol edilmeden de görüntü meydana getirebilir ama bilgi ve bilinç dışı bu yaklaşımların, sanatlı bir olay olması düşünülemez.
Görme özürlülerin hiçbir estetik ve fotoğraf duygusu olmadan kompozisyonları merkez konumlama, yardımcı öğeler, altın kesim, oran, eksen, doku, ritim, uyum, pespektif, atmosfer gibi fotoğrafik öğeleri düzenleyerek görmeden yapamayacaklarına göre, bu sadece bir teselli, bir rehabilitasyon çalışması sayılabilir. Sanatsal fotoğrafın bu tür garipliklerle bir işi olamaz. Çünkü sanat ürünü, oluşumunda tüm bu bilgi kıvrımlarının yer aldığı bir bütündür.
Fotoğrafta görüntü genelde üç yapı içinde ortaya çıkar. Bunlar “desen”, “leke” ve “benek”tir. Görüntünün konusu ne olursa olsun, yüzeye yerleşirken bunlar enine, çapraz ve dikine şemalarda yerleştirilir. Kompozisyon üçgen yapılanma, artı yapılanması, S yapılanması, daire - delik yapılanması, açı gibi farklı şematik bir yerleştirme içinde gelişir. Görselliğin kompozisyon bilgisi üzerine çok sayıda literatür, Türkçe ve yabancı dillerde yayınlanmıştır. Bunların çok sayıda örnekleri vardır.
Literatür
Fotoğraf okumak demek, üzerine eğilinen fotoğrafın ne anlattığı yani özdeki hikayesi ile sergilenen biçim dünyasının kompozisyonunun yapılanmasını çözümlemektir.
“Doğrudan fotoğraf” yapısında fotoğraflanmış, kompozisyon haline getirilmiş hikaye açıkça bellidir. Görünürde olan konunun obje olarak ismi, temsil ettiği yapıyı yalnız o konunun hikayesi olarak almamalıyız. Fotoğrafta evi, ağacı, kuşu veya bir balıkçıyı görüyorsak bu onların görüntüsel aktarılması değil, becerilmişse arkasında anlatılan “temel anlam”dır. Bu sanatsal söylemin gerektirdiği yapılanmadır. Bir fotoğrafı, sanatsal söylem içinde “Fotoğrafça”yla yapılandırmak, temel bir fotoğraf kültürü, sırlı, hünerli bir dil gerektirir.
Fotoğraf okumalarının şematik yapılanmasını, ilk olarak içinde Ara Güler ustanın da fotoğraflarının örnek olarak yer aldığı bir Alman fotoğraf yayınında görmüştüm. Kitabı alıp okuduğumda konunun ne kadar temel önemde bir şey olduğunu 1960’lı yıllar başlarında kavramıştım. Daha sonra birkaç yabancı fotoğraf dergisinde de bu tür çözümlemelere ulaşmıştım.
Algılamanın çok boyutlu bir yapısı olduğu bilinir. Dünya literatüründe görsel felsefeye eğilmiş fotoğraf düşünürleri, bu yolların incelikleri üzerinde pekçok eser ortaya koymuşlardır. Susan Sontag’ın, John Berger’in ve Roland Barthes’in fotoğraf üzerine çözümlemeleri çok öğreticidir. Bu yazarların yaklaşımı, yalnız üzerine eğildikleri fotoğraf yapıtlarının açıklaması değil, fotoğrafı anlamak isteyen sanatçılar, aydınlar, fotoğraf dostları ve herkes için, hiçbir şeyin rastgele olmadığının, farklı disiplinlerin ciddi birikimleriyle ortaya çıkan işler olduğunu açıklar.
Fotoğrafın sanat söylemine eğilmek, onu okumak bir kısım kompozisyon bilgileri ve onların şemalaştırılması olayından ibaret değildir. Ayrıca sanatın bir “kimlik” ve “duyuş” olayı olduğuna inanırım. Kimliğin özü ve ruhu sanatsal yapıtın ortaya çıkma dinamiğini de ateşler. Ve toplumun tüm seçkin değerler yumağı bu ulusal kimlik düğümüyle birbirine bağlıdır. Sanatçıların kendi ülkesinde göçmen gibi yaşamalarının alemi yoktur. Dünyayı sanat üzerinden düşünebilmek için ön bilgi, kültürel birikim şarttır.
Emeklerim
Ülke sanatının ve fotoğrafının gidişatını kendine dert edinenlerden olduğum için, gel zaman – git zaman, bende fotoğraf alanında literatür üretmeye başlayınca, aynı yapıda kitaplarım da oluştu. Önce “İbrahim Demirel’in Fotoğrafları Üzerine Bir İnceleme” başlığıyla işe giriştim. Demirel’in fotoğraflarının yapısal özelliklerini şematik çizimlerle destekleyerek anlattım. Büyük boy bir albüm olarak yayınlandı.
Daha sonra üçü de Say Yayınlarınca çıkan “Siyah - Beyaz 101 Kompozisyon – 101 Yorum”, “Renk Dünyamız 101 Kompozisyon – 101 Yorum” sahibi bulunduğum “Cumhuriyet Dönemi Fotoğraf Koleksiyonu”mun içinden yapılmış seçkilerle, şemalarla, çizimlerle, grafik açıklamalarla zenginleştirilmiş 202 fotoğrafın, arka planlarında ne olup bittiğinin anlaşılması, kavranması konusunda yapılmış bir deneyimdi. İlgi çekmiş olmalı ki kitapların baskıları süratle tükendi, yeni baskılarına geçildi. Bu öğretici çalışmaların fotoğraf dünyamızda bir ilk olduğunu belirtelim.

Çalışmalarım etkili olmuş ki, bu sefer 35 bin sanatçının temsilcisi olan bir Japon kurumundan teklif geldi. İnsanı ürkütecek kadar becerikli Japonlar bu sanatsal yorumlama işini bana verdiler. Japon plastik sanatçılarının fotoğraf ve resimlerini kapsayan bir seçkinin aynı yapıda yorumlarını yaptım. Kitap Japonca olarak Tokyo’da yayınlandı.
50. sanat yılım nedeniyle 2008’de açılan “Yaşamın İçindeyiz” - “İyi Günler İstanbul” sergilerimin, kompozisyon çözümlemeli ikiz kitabı daha yeni yayınlandı. Tüm bu kitaplar var olan şematik anlatımlarıyla eğitici birer karakterde, fotoğraf dostlarının hizmetindedir.
Sonuç
Elbette yüzeysel yaklaşımlarla, sanat eserine şöyle bir bakmakla onun besleyici, zenginleştirici yönünden yararlanmak mümkün değildir. Fotoğraf okumak, bunu bir sistem içinde yapmak, bir albüme bakarken veya fotoğraf sergisi izlerken, ortadaki emeğin arka planını anlamak, hepimizi ilgilendirmelidir. Okumak bu yüzden önemlidir. “Yaşamın İçindeyiz”i sergilerken fotoğrafların altına şemalarını yerleştirdim. Gözlemlediğim kadar izleyici açısından çok ilgi çekti ve merakla izlendi. Görev tamamlanmıştı.
Sanatçı tarafından yapılan sanat, ürün haline gelir ve onu izleyen tarafından tamamlanır. Bu yüzden de izleyene büyük sorumluluk düşmektedir. Çünkü her şey onun bilgilenmesi içindir. Tüm emek, ter, gayret sadece onun bilincine bir katkı olsun diye ortaya çıkar. Sanatçıların bu emeklerini boşa çıkarmayalım.
Gültekin ÇİZGEN