SÜRREALİZM (GERÇEKÜSTÜCÜLÜK) ve Öncüleri

Sürrealizm (Gerçeküstücülük), iki dünya savaşı arasındaki yılların kültür çevresi içinde, çağdaş duyarlılığı derinlemesine etkileyen bir düşünce akımı olarak ortaya çıkmış ve yirminci yüzyılın ilk yarısında; etkisiyle, uluslararası yaygınlığı ile, başkaldırma tutumuyla, sayısız nitelikleriyle ve en atılgan öncü araştırmalara dayanan yapıtlarıyla dikkat çeken bir akım olmuştur.

Gerçeküstücülük temelde, 1910’ların ortalarında usçuluğu yadsıyarak karşı-sanat anlayışı doğrultusunda çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. Sürrealistler, geçmişte Avrupa sanatını ve siyasal yaşamını yönlendiren usçuluğun, I. Dünya Savaşı gibi bir felaketle doruğa ulaşan bir yıkıma yol açtığına inanıyor ve bu tür usçuluğa karşı tavır alıyorlardı. Gerçeküstücü terimini ilk kez şair Apollinaire 1917’de bir oyununu tanımlamak için kullanmıştı. 1924’te Manifeste du Surrealisme’i (Gerçeküstücülük Bildirgesi) hazırlayan akımın sözcüsü şair ve eleştirmen Andre Breton’a göre gerçeküstücülük bilinç ile bilinçdışını bütünleştiren bir yoldu ve bu bütünleşme içinde düşsel dünyayla gerçek yaşam “mutlak gerçek” yada “gerçeküstü” anlamda içiçe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından esinlenen Breton için bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, “deha” ise bu bilinçdışı dünyasına girebilme yeteneğiydi.

1922’de dadacı hareketten ayrılan Breton, Paul Eluard, Louis Aragon ve Benjamin Peret çeşitli otomatik yazı yöntemleri üzerinde deneylerini sürdürdüler ve “gerçeküstü” dünyanın düşsel imgelerini geliştirmeye başladılar. Bu şairlerin dizelerinde sözcükler, mantıksal bir sıra izlemek yerine bilinçdışı psikolojik süreçlerle biraraya geldiği için, insanı irkiltiyordu.

Gerçeküstücülük, yöntemli bir araştırma ile deneyi ön planda tutuyor, insanın kendi kendisini irdeleyip çözümlemesinde sanatın yol gösterici bir araç olduğunu vurguluyordu. Breton bu kuram çerçevesinde güçlü bir ‘birlik’ oluşturulmasını istiyordu. Ama 1925’te Paris’te açılan ortak sergiye karşın Sürrealistler, etkinlikleri süresince hiçbir zaman Breton’un istediği doğrultuda bir bütün oluşturamadılar. Yaklaşık 1925’ten sonra grup içinde farklı siyasal görüşler belirdi, bu da topluluktan çıkarılmalara ya da ayrılmalara yol açtı. Amaçlanan birliğe ve otomatizm kavramına önem verilmesine karşın, dönem sanatçılarının hepsinin yapıtları birbirinden öylesine farklıydı ki, ortak bir gerçeküstücü üsluptan, hatta bakış açısından sözetmek neredeyse olanaksızdı. Her sanatçı kendini çözümlemede kişisel bir yol bulmuştu. Bazısı bilinçdışını usun denetiminden arındırarak açığa çıkarma çabasındaydı; bazısı da gerçeküstücülüğü kişisel fantezileri araştırmada bir boşalma noktası olarak kullanıyordu.

Sürrealizm akımı, kendinden bir önceki dadacılık gibi modern sanatla ilgili bütün ‘izmleri’ insan hayatının hiçbir dönemiyle ilgisi olmayan yapay çabalar olarak reddediyordu. Sürrealist’lerin amacı, insanın doğal dünyası olduğuna inandıkları fantezi, düş ve imgelemin üst gerçekliğini açarak, sanatı uygarlığın düzenli ve kısıtlı kurallarına karşı kullanmaktı. Sürrealistler, konuyla ve konunun etkisiyle Kübizm’in, Fütürizm’in, özellikle de Ekspresyonizm’in ilgilendiğinden çok daha fazla ilgileniyorlardı. İnsanları ölçülü ve hesaplı davranışlarından ayartmak amacıyla bir yandan o davranışlar üzerine terbiye ve siyaset kurallarına aykırı demeçler yağdırıyorlar, bir yandan da akılcılık dışı düşüncenin hazlarını öğretmeye çalışıyorlardı.

Paris’te 1933, 1936, 1938 ve 1947’de önemli Sürrealist sergiler düzenlendi. 1926’da Paris’te bir de Sürrealist galeri açılmıştı; 1937’de açılan Gradiva Galerisi’ni Breton’un kendisi yönetiyordu. Değişik yıllarda Sürrealizm’e yakınlık duyan başka galeriler de açıldı. Bu akıma katılan sanatçılardan bazıları kişisel sergiler açtılar, bu sergilerin çoğu için de Breton, Aragon ya da bir başka Sürrealist yazarlar katalog açıklamaları yazdılar. Buna karşılık, bu yazarların kitaplarını da, çoğu zaman sözü edilen ressamlar resimlediler. Bu amaçla yapılan çalışmaların resimleri, desenleri ve baskıları sık sık Sürrealist yayın organlarında basılarak, uluslararası bir yaygınlık kazandı. Özellikle 1930’larda Sürrealizm New York, Londra, Brüksel ve başka yerlerde ortaya çıkan yerel kollarıyla uluslararası boyutlara ulaştı.

Daha sonra gelen II. Dünya Savaşı ise Sürrealizmin genellikle ürkütücü olan bulgularını gölgede bıraktı. Bu akımın değer verdiği pek çok şeyin, fırtına bulutları birikirken, Paris’in ve Batı’nın kendini avuttuğu ustalıklı ve aşırı ölçüde sevimli yapıtlardan farklı olmadığı anlaşıldı.

GERÇEKÜSTÜCÜ RESİM

Sürrealist adıyla ortaya çıkan sanatçılar birçok modern ressamın resimdeki biçimsel niteliklere verdiği önemin aksine, resmin konusuna, anlattığı şeye önem vermişlerdir. Sürrealist resmin, düş türünden anlamsız bir hikayeyi anlatmasını ve seyircide şaşkınlık yaratacak, onu sarsacak bir etkinlikte olmasını isterler.

Sürrealistler geçmişteki bazı sanatçılara da bağlanmışlardır. Sözgelişi, Hieronymus Bosch, Guiseppe Arcimboldi gibi resim sanatına büyük ölçüde resim düşsel fanteziyi sokmuş olan ressamları, Rimbaud, Marquis de Sade, Lewis Carrol, Lautreamont gibi edebi kuralları zorlamış, engin fanteziler ile ün yapmış yazarları kendi habercileri saymışlardır. Bunların yanısıra modern çağın ünlü naif resim ustası Henri Rousseau da Sürrealistlerin babalarından biri sayılmıştır.

Birbiriyle ilgisiz görünen biçim ve nesneleri biraraya getirmek, bir bütün içinde sunmak, bunları bazen perspektif bir derinlik içine yerleştirmek yada düz bir yüzeyde şaşırtıcı bir biçimde toplamak, Sürrealistlerin belli başlı eğilimlerindendir. İlkel toplumların sanatı, büyüsel nedenlerle bu açıdan zengin görünüşte olduğu için, Sürrealistler bu ilkel sanat dünyalarından, öellikle okyanus adalarının sanatından çok etkilenmişlerdir. Birbiriyle ilgisiz nesneleri bir bütün içinde toplamak, bu nesnelerin birbirlerinin niteliklerine dönüşmesini sağlayacaktır. Bu, Sürrealizmin **morfik biçim değiştiren niteliğidir. Bu nitelikte eserler Ernst (1891-1976), Arp (1887-1966), Picasso, Duchamp (1887-1968), Klee (1879-1940), Miro (1893-1983), Masson (1896-1987), Delwaux gibi ressamların çalışmaları arasında görülür. Özellikle Yves Tanguy (1900-1955)’nün eserlerinde benzer biçimler, bir çöl mekanı içinde fantastik bir dünyanın yaratıklarıymışcasına engin bir hayali yansıtırlar.

Resimdeki modern gerçeküstücü akımı değerlendirmedeki güçlük anlaşılabilir. Resmin bizi düşünceye yönelten ve ağır ağır anlamaya başladığımız bişey olduğunu hissedebiliriz; bu, onun şaşırtıcılığından değil, gücündendir. Gerçeküstücü tekniğin, bir öyküyü anlatması veya ahlaksal bir olguyu vurgulamasıyla, kendine amaç olarak kullanımı arasında fark vardır.

Sürrealist sanatın dünyası, bilinçaltının karanlık dünyasıdır. Donuk bir ışık altında uzayıp giden boşluklar, ölü kentler, kararmış ağaç kütükleri, fosilleşmiş kuşlar, teller, hurda yığınları, makine insanlar, manken ve heykeller sürrealist resimlerde en çok rastlanan motiflerdir. Bilinçaltı öğretisine ve psikoanaliz incelemelerine yabancı olmayan biri, bu motifleri sürekli bir gerilim içinde yaşayan günümüz insanının korkulu rüyaları olarak yorumlayacaktır. Sürrealistler bilinçaltı dünyasını sanata yansıtırken, geleneksel sanatın biçim-dilini değiştirmeyi gereksinmezler. Hatta böyle bir değişikliğe karşı çıkarlar. Çünkü bilinçaltı dünyasının, bilinçli bir sanat etkinliğiyle değil, akıl ve iradenin işe karışmadığı bir otomatizm içinde ortaya çıkabileceğine inanırlar. Sanatçının abartılan yaratma gücü, Max Ernst’e göre “bir masal, yaratma mitosunun duygusal bir kalıntısı”dır. Dali ise sanatın “her türlü modernizm”e karşı korunması gerektiği kanısındadır. **fizik resmin öncüsü Chirico da bu düşünceyi onunla paylaşır ve günümüz sanatçılarına, eski ustalarının yolundan şaşmamalarını söyler. Bu sanatçıların tutucu yanları ilk bakışta yapıtlarından belli olur. Bilinçaltı makenizmasının ürünü olduğunu söyledikleri bu yapıtlar, mantık dışı, olmayacak çağrışımlarla dolu oldukları halde, Rönesans sanatçılarını anımsatan şaşmaz bir el ustalığı gösterirler.

SÜRREALİZM’İN ÖNCÜLERİ

Gerçeküstücülüğün ilk iki öncüsü Chagall ve Chirico’dur. Yüzyılın ilk yarılarında bunlardan birisi Rusya’dan, ötekisi de İtalya’dan sanatta heyecan verici olayların gerçekleştiği Paris’e gelmişlerdir.

Marc Chagall (Vitebsk, Rusya 1887)
Resimleri çocukluk çağının ilkel dinsel imgeleriyle doludur ve anti-realistik fantaziye karşı alaycı bir hoşgörü taşır. Savaş çıktıktan sonra Chagall, Vitebsk’e döner ve evlenir. Mutluluk ve aşk gibi konular, o dönem resimlerinde tekrar karşımıza çıkmaktadır. Kentin Üzerindeki Aşıklar, Büyük Sirk, Aşıklar, Eiffel Kulesi’nin Evli Çifti ve Köpek ile Kurt arasında isimli yapıtlarında hep mutluluk ve aşıklar konularını işlemiştir. Resimlerindeki dinsel ve popüler kaynakların dışında, devamlı işlediği mutluluk teması olasılıkla Sürrealistlerin Chagall konusundaki suskunluklarının sebebidir. Çünkü Sürrea
mutluluğu anlatmayı pek sevmezler. Aynı zamanda köy yaşamını ve köylüleri yansıtan resimleri, örneğin çaldığı aletle tek bir vücut olan çalgıcının resmi, sahici halk sanatının tad ve büyüsünden bir şeyler korumayı başarmıştır.

Giorgio de Chirico (Volo, Taselya 1888)
Sanat öğrenimini Münih’te tamamlayan ve burada Böcklin’in, Max Klinger’in ve Alman Romantizminin etkisi altına giren sanatçı, İtalya’da kısa bir süre kaldıktan sonra 1911-15 yılları arasında Paris’e yerleşti. Montparnasse’deki stüdyosu onun muammalı ve yalnız ruhunu açıkça ortaya koyar. Zamanın Bilmecesi (1912), İtalya Hatırası, Şairin Bir Öğleden Sonra Melankolisi (1923) adlı tablolarında gizli bir anıyı araştırdığı sezilmektedir. Batmakta olan bir Akdeniz güneşinin ışıkları, bu resimlerdeki gölgeleri uzatırlar. Ancak sanatçı bu arayışına bir yanıt bulamamıştır. Tedirgin Edici Esin Perileri (1917), pittura **fisicası’nın Big Interiors’u diğer yapıtları arasındadır. Bunlardan sonuncusunu 1915’te gittiği Ferrara’da yapmıştır. Chirico yaklaşık 1919’larda içinde bulunduğu korkunç melankoliyi silip atarak kendisine daha banal gelen grande peinture’ler yapmaya başladı. Breton ve Aragon sanatçının bu terkedişini küçük gördüklerini ifade ettiler. Önceki üslubunu bu keskinlikle bıraktığı için adını kara listelerine bile aldılar. Hebdomeros(1929) adlı romanı Chirico’nun dehasının kanıtıdır. Ne var ki, Anılar gibi daha sonra yazdığı kitaplar sanatçının hala bu dehanın farkında olmadığının göstergesidir. Ancak psikanaliz hakkında birşeyler bilen herhangi bir kimse, bu kendi-kendinin farkında olmayış karşısında şaşırmaz.

İki ünlü öncüden birleşmeleri istendi ancak Chagall bunu reddetti. Chagall bir yandan bilinci, bir yandan da bilinçsizliği betimlediğini söyler. Dogmatik Gerçeküstücüler, insanları gönül rahatlıkları dışında ürkütmekte direnmeleri nedeni ile pek dengeli değildirler. De Chirico, bir süre için isteksizce onlara katılmıştır. Giz dolu ve kasvetli yapıtlarının propagandacı nitelikten çok şiirsel bir niteliği vardır.


Max Ernst (Brühl 1891-Paris 1976)
Ernst, Paris’e 1922’de tam olgunluğa erişmiş bir sanatçı olarak gelmişti. Yapıtları Breton’a özellikle çekici gelen iki ögeyi birleştiriyordu. Bu yapıtlar hem Chirico’nun düş dünyasına olumlu bir tepkiden kaynaklanıyor, hem de yöntem olarak Breton’un yenilikçi akımın Sürrealizm’e başlıca katkısı saydığı yapıştırma resim tekniğini kullanıyordu. İlişkilerinde bazı sorunlarla karşılaşmakla birlikte Breton, Ernst’e her zaman büyük saygı duymuştur. Breton, 1929’da Ernst’in ‘günümüzün çalışan en görkemli saplantılara sahip beyni’ olduğunu yazmıştı. Ernst ise yalnız otomatizmin görsel karşılıklarını ve Sürrealist yazın örneklerindekine benzer, birbirinden kopuk imgeleri bulmakla kalmamış, aynı zamanda ayrıntılı düş resimleri yapmış, elde ettiği şaşırtıcı devingenlikle de hem kendisinin, hem de görsel Sürrealizmin ufuklarını genişletmiştir.

1921-22 yıllarına gelindiğinde Ernst, ‘frotaj’ (cilalama) denemeleri yapıyordu. Döşeme ve başka yüzeyler üzerine kağıt koyup ovularak elde edilen dokularla imgelemin yeni görüntüler yaratmasına olanak sağlayan bir teknikti bu. Ernst birkaç yıl bu deneylerini sürdürdükten sonra, imgelemini resimde de harekete geçirecek başka teknik ustalıklar elde etti. 1924’te Paris’te, Bülbül Tarafından Tehdit Edilen İki Çocuk adlı kabartma resmi yaptı.Bu yapıtın resim bölümü, anlaşmazlığına ve düşselliğine rağmen, açıkca Rönesans’ın izlerini taşımaktadır; fakat Ernst buna Dada’ya özgü eklentiler katmıştır. Bu özellik, resimdeki drama herhangi bir anlamlı yorum bulmayı güçleştirir ve karşımıza değişik gerçeklik türleri çıkarmak gibi, Kübistlere özgü bir oyunla bizi şaşırtır. Resmin iç çerçevesine gösterişsizce yazılan başlık da, başka bir şaşırtma ögesidir. Değerleri altüst eden bir şaşırtıcılık vardır bu resimde: bir sanat yapıtına böyle mi ad verilir? Çerçeveye iliştirilen oyuncak bahçe kapısı oraya uygun mudur? Bütün bunlar bir çerçevenin içine alınmaya değer mi? İnsan bu durumda bir bülbülün iki çocuğu nasıl tehdit edebileceğini ve üçüncü figürün kim olduğunu sormayı neredeyse unutur.

Ernst resim romanlarında kuşkularımızın değişik doğrultulara yöneltilmesine yol açar. Başka sanatçılar, artarda görüntüler getirerek anlaşılır bir öykü anlatan ağırbaşlı, çoğu zaman da duygulu resim-romanlar çiziyorlardı. Ernst’inkilerde ise öykü yoktu. Çevrilen her sayfa bizi şaşırtarak anlam kıvılcımları bulmaya ve bunlar arasında bir bağ kurmaya zorlar. Bu anlamın cinsellik, ölüm ve kimliğin yitirilmesi gibi hiç eskimeyen insan sorunları üzerinde odaklanması doğaldır. Ernst bu romanlardaki görüntüleri, 19. yüzyıldan kalma bazı dergi ve kataloglardan alıp değiştirerek biraraya getirmiştir. Kendisi bazen değişik görüntülerden parçaları biraraya getirir, bazen de aldığı bir görüntüye bir iki parça eklemekle yetinir. Sonuç her zaman şaşırtıcıdır. Görüntüler normal okuma alışkanlığımıza aykırı niteliktedir. Çok geçmeden ayrıntılar üzerinde titizlikle durup bize açık seçik bilgi veren Ernst’in yararlandığı asıl ressamdan bile kuşkulanmaya başlarız.

Ernst, resimlerinde daha soyut çalışarak fotoğraf makinesinin kaydettiği hava akımlarından, tual üzerinde sallanan bir tenekeden sızan boyaların oluşturduğu çizgilere kadar değişik kaynaklar ve yöntemler kullanmıştır. Çoğu zaman bu resimlerin ressamla kullandığı kullandığı görsel ve fiziksel malzeme arasında yaratıcı bir diyalogu belgelediği izlenir. Ernst’in resimleri çok sayıda görüldüğünde, bir girdaba düşülmüş gibi olunur .

1940’da bu verimli ve ele avuca sığmayan sanatçı Amerika’ya gitti. II. Dünya Savaşı’ndan sonra hem kendisi hem de sanatı, başta Fransa, Amerika ve anayurdu Almanya olmak üzere bütün dünyanın malı olmuştur

Joan Miro (Barcelona 1893)
Sürrealist akıma katılıp Amerika’da etkili olmuş bir başka sanatçı da Miro’dur. Miro, hayatını İspanyaile Paris arsında bölmüştü. İspanya İç Savaşı ve onun ardından II. Dünya Savaşı, Miro’nun hayatının düzenini bozuncaya kadar, Miro 1920’lerde ve 30’larda yazları İspanya’da, kışları ise İspanya’da geçiriyordu.Paris öncesi çalışmalarında, ayrıntıların saplantı düzeyinde bir yoğunlukla kullanıldığı görülür. Çiftlik tablosunda, binanın çatlakları, çevreye dağılmış araç-gereçler, bahçedeki küçük evin içindeki eşyalar, bitkilerin biçimleri, hayvanlar ve toprağın kendisi, bütün bunların altı çabuk bir hatırlama tutkusuyla çizilmiş gibidir. Boş ve mavi bir gök de aynı şiddetle tabloyu yanıtlar. Bunların hepsi Kübizmden alınmış birtakım ögeleri de içeren bilinçli bir yerleştirme sayılabilir. Böyle bir resmin aslına bağlılıktaki bu kararlılığı, insana Rousseau’yu anımsatabilir; ama Miro eğitimden geçmiş bir ressamdı, gerçekliği bu ölçüde abartması, tümüyle bilinçli olarak seçtiği bir üslüptu.

Paris’te Sürrealizme yakınlık duymasının nedeni, bu akımdaki şiir ögesiydi. 1925’te Sürrealistlerin ilk sergisine Çiftlik tablosuyla katıldı; ama kendisi o tarihte üslübunu çok daha yalınlaştırmıştı. Artık tualini söylemek istediği şeyleri üzerine yerleştireceği küçük yada büyük bir yüzey olarak görüyordu. Tuale lekeler sürüp, bu lekeleri dağıtıyor, böylece ona görsel bir gerçeklik kazandıyordu. Daha sonra –çoğu Çiftlik tablosunda ilk örnekleri verilen- işaretler ve simgeler ekliyor, bunlar da lekelerin derinliği olmayan yüzeyinde boşlukta sallanıyorlardı. Burada belli bir insanın iç odaklanmasının el verdiğince kendine özgü dili ve cümle yapısıyla dile getirdiği bir açıklamayı algılarsak da, bütün bu olayların sürati herşeyden çok dikkatimizi çeker. Bu teknik bize Malevich’in ‘Süprematist’ resimleri anımsatsa da, bunlar dışa dönük, kozmik mekanı ve ressamın evrensel saydığı, kişisellikten arınmış gerçeği yansıtan resimlerdir. Ayrıca, önceleri zor görünse de, Miro’nun işaretlerle kurduğu dil, resimleriyle bir yakınlık kurulup onun sıradan, fakat aynı zamanda da insancıl ilgilerinin ortaya çıkmasıyla kendi kendini anlatır. Eğer Malevich’in beyaz yüzeyi uzayı betimliyorsa, Miro’nun yüzeyi de çok iyi bildiğimiz bir duvarı, işaretleri de çoğu zaman hepimizin kişisel hayatıyla ilgili duvar karamalarını betimler. Miro’nun resmleri kendiliğinden ortaya çıkmış ve genellikle çabuk yapılmış izlenimi veren resimlerdir. Bu özellikleriyle Breton’un aradığı ‘bilinçaltının en bozulmamış biçimde resme aktarılması’ niteliğine en çok yaklaşan türün örnekleri oldukları için, Breton, Miro’yu Sürrealistlerin arasına çağırmaktan büyük bir mutluluk duymuştur. Ama Miro pek ender olarak otomatizmden yararlanmıştır. Daha sonra değişik türdeki yapıtları, onun uzun ve titiz bir çalışmayı gerektiren kompozisyon ve tasarımlarla daha çabuk ortaya çıkarılmış yapıtlar arasında rahatça bir çalışma yolunu benimsediğini gösterir.

Salvador Dali (Figueras, Katalonya 1904)
Miro ile Ernst’in otomatizmle birlikte kişisel temaları da işaretler ve simgeler aracılığıyla dile getiren resimlerinden başka, Sürrealizmde bol ayrıntıya yer veren ve doğrudan doğruya bilinçaltını yansıtan bir resim türü daha vardı. Bunların en incelmiş ve en inandırıcı örneklerini bir başka İspanyol ressamı olan Salvador Dali yapmıştır.

1927’de dergiler aracılığıyla Sürrealizmle tanıştı. Bu büyük bir keşifti. Kan Baldan Tatlıdır (1927) adlı resmi yaptı. Geometrik olarak karelere bölünmüş olan bu resim, Dali’nin zihnini tedirgin eden bazı objeler –örneğin ölmüş eşek (Çürüyen Eşek) gibi- de içeriyordu. Sürrealistlerle tanışmadan önce Un Chien andolou’nun kurgu planını hazırladı. Bu film 1929’un Eylül’ünde Paris’te büyük bir skandal yarattı. Miro bu vatandaşını Sürrealistlerle tanıştırdı. Dali merak uyandıran davranışları ve önüne geçilmez kahkasıyla onları şaşırttı. 1930’a doğru Dali, Sürrealizmin önde gelen simalarından biri oldu. 1929 yılında açılan Paris’teki ilk sergisi, Andre Breton tarafından sunuldu. Dali, kışkırtıcı, yapmacıklı idi ve muhteşem bir konuşmacıydı. Bu, daha sonra büyük resimlerini yaptığı dönemdir: Aydınlatılmış Zevkler, İç Karartıcı Oyun, İsteğin Bulunduğu Yer(1929), Düş, Belleğin Devamı(1931). Bu yapıtlarda ele alış tarzı akedemiktir, fakat işlenen ayrıntılar son derece olağanüstü ve ince olduğundan bunları tanımlamak da olanaksızdır. Daha az tanınmış, ama bitirilmemiş bir resim olan Çocuk Kadına İmparatorlara LayıkAbide (1929), bir bakıma Dali’nin o zamanki deneyimlerini özetlemektedir. Burada uzaysal değerlerin birbirleriyle karıştırıldığı bir yöntem uygulanmaktaydı. Ayrıntılar biriken cinstendi: Mona Lisa, Napoleon, Millet’nin The Angelus’undan iki köylü taşlaşmış bir dalga, kırışmış eller, İsteğin Bulunduğu Yer’deki aslanın başı ve göğüsleri, çıplak bir mermer kadın, gözsüz bir surat ve ölü bir ağız. Uzakta taşların arasında yakından baktığınız takdirde görebileceğiniz anahtarlar, sinekler ve karıncalar yer almaktaydı. Yakında diz çökmekte olan, yalnızca bir iskeletti. Kadının önünde Dali mi vardı; yada amaç delicesine istek rüzgarlarının estiği ve ölümün taşlaştırdığı bir dünyayı mı işlemekteydi?

Dali, bazı tablolarında, gerçek dünyanın şaşırtıcı ve tutarsız parçalarını birbirine karıştırarak, bize, görünürde bu çılgınlığın bir anlamı olması konusunda unutamayacağımız bir izlenim vermektedir. Örneğin Dali’nin Bir Yüzün ve Meyveliğin Kumsalda Görüntüsü (1938)adlı yapıtını incelediğimizde, şunları görüyoruz: Sağ üst köşedeki düşsel manzara, dalgalı koy ve tünelli dağ, aynı zamanda, tasması deniz üzerinde bir demiryolu köprüsü olan bir köpeğin suratını betimliyor. Boşlukta duran köpek ve köpeğin gövdesinin orta bölümü, içinde armut bulunan bir yemişlikten oluşuyor. Yemişliğin kendisi ise, bir kız yüzüyle kaynaşmış. Kızın gözleri, bilmeceli görüntülerin serpiştirildiği bir kumsaldaki acayip kavkılardan oluşmuş. Kimi şeyler, örneğin ip ve örtü, düşteki gibi, apansız bir açıklıkla belirginleşiyorlar; öteki cisimler ise belirsiz ve ikircikli kalıyor.

Bu tablo, niçin modern sanatçıların yalnızca “gördükleri şeyi” betimlemekle yetinmediklerini bize bir kez daha açıklıyor. Sanatçılar, benzer bir gereksinme içeren birçok sorunun bilincine varmışlardı. Gerçek veya hayali bir nesneyi “betimlemek” iseyen bir sanatçının, işe, gözlerini açıp çevreye bakarak değil, renkleri ve biçileri alıp istenilen imgeyi kurarak başladığını biliyorlardı. Bu basit gerçeği çoğunlukla unutmamızın sebebi, geçmişte her biçimin ve rengin yalnızca bir doğal nesneyi anlamlandırdığında yatmaktadır. Örneğin, kahverengi fırça sürüşleri ağaç gövdelerini, yeşil noktalar ise yaprakları. Dali’de değişik şeylerin her bir biçim içinde birbiriyle çakışması, rengin ve biçimin değişik olanaklı anlamları üzerine dikkatimizi çekebilir.


Sürrealizmin Diğer Sanatçıları

Pier ALECHINSKY, Jim AMARAL, Louis ARAGON, Hans ARP, Evelyne AXELL, Karol BARON, Hans BEELMER, Victor BRAUNER, Andre BRETON, Pol BURY, Paul DELVAUX, Robert DESNOS, Marcel DUCHAMP, Ernst FUCHS, Peggy GUGGENHEIM, Maurice HENRY, Paul KLEE, Rene MAGRITTE, Andre MASSON, Benjamin PERET, Francis PICABIA, Pablo PICASSO, Joseph SIMA, Roland TOPOR, Paul WUNDERLICH, Mac ZIMBACCA



KAYNAKÇA

Gombrich, E.H. Sanatın Öyküsü. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1992. 536 s.
Jonston, Gordon. Resim Sanatı. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1984. 96 s.
Lynton, Norbert. Modern Sanatın Öyküsü. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1991. 414 s.
Passeron, Rene. Sürrealizm Sanat Ansiklopedisi. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1990. 295 s.
Tansuğ, Sezer. Resim Sanatının Tarihi. İstanbul, Remzi Kitabevi, 1992. 279 s.

__________________