Resim Sanatında Renk Olgusu

Renkle birlikte, çizgi ve ışığın işlevlerini birbirinden ayırmak hayli güç olmasına karşın, yine de renkle nitelik, çizgiyle oylum, ışıkla titreşimler arasındaki bağıntı arasında genel bir ilişki olduğu bilinmektedir. Kişisel görüşüm olarak renk Batı resmi içinde Rönesans öncesi, Rönesans, Barok, Romantizm, özellikle Yeniempresyonizm ve Post-empresyonizm, Sembolizm, Fovizm-Ekspresyonizm, Kübizm (Sentetik kübizm olmak üzere) ve Sürrealizm olarak ele alınmaya çalışılırsa; buradan önce Ortaçağ renkçiliğinin taşıdığı durum ortaya koyulmalıdır herhalde. O zaman Ortaçağ resminin genel havası yansıtılmaya çalışılırsa; buradan duvar resimleri, minyatür (kitap) resimleri ve ikonalar anlaşılabilir. Bu dönemde renk henüz daha simgesel işlevli olduğundan, ait olduğu nesneden daima ayrı düşünülmüştür. Renk bu dönemde ışığın bir gücü olarak belirtilmiştir. Örneğin altın renkli zemin öteki dünyaya ilişkin bir ışığı temsil etmektedir. Örneğin mozaik resimlerdeki mozaik tekniği ışığı kuvvetle kullanır ve ondan bir çeşit yararlanma yolunu tercih eder. Bir divizyonizm yaratan ışık burada mozaiğin genel ve temel olanaklarından biri oluverir bir anlamda. İşte bu başlangıç; bir anlamda Tiziano ile başlayan ve Klee'ye kadar süren zincirin ilk halkalarındandır. Gerçekten bu dönemde ışık renkte aranmaktadır. Bu dönem figür kullanımlarında kendi ışığıyla aydınlanma gibi bir özelliği vardır. Bu ışık gücünü altın zeminden almaktadır.Gotik dönemde yapılmış cam resimlerinde, adeta bir kural olmuş renk uyumunu görmekteyiz. Renk kuralının anlamı müminler için belliydi, fakat cam resimlerindeki şeyler papazların yaptığını açıklamaya yarıyordu. Kırmızı tanrının, Mavi Hıristiyanlığın, altın sarısı da, kutsal tinin rengiydi. Yani üç ana renk üçlemenin renkleriydi. Ayrıca yeşil, yeni yaşamın, beyaz ışığın, siyah ise ölümün rengidir. Gotik estetiğine egemen olan kural gereğince, ön sırada yer alan yeşil-kırmızı tınısını, ruhani olana gönderme yapan kırmızı-mavi tınısının izlediğini görüyoruz. Bütün bunların ortaya koyduğu gerçek şudur; Ortaçağda renk, doğaya bağımlılık ilkesine uymayan,ait olduğu nesneden bağımsız bir alanda varlığını sürdürmektedir.Ancak Hans Janzten, renk açısından Batı resmini şöyle açıklamaktadır: Janzten, doğal örneği dikkate almaksızın, kendi başına varolma eğilimindeki renk için; özgül değer kavramını önerirken, yanılsamacı anlayışın hizmetindeki renk için ise; temsil değeri kavramını öngörmektedir. Özgül değerde, kendisini taşıyan nesneden soyutlanan rengin, güzellik, boya değeri, diğer renklerle birbirini tamamlama olasılığı vb. temel güçleri söz konusudur. Temsil değerinde ise;rengin taşıyıcısı olan şeyin (nesne/figür) dokusu, sertliği, yoğunluğu, parlaklığı vb. yansıtma sorununa girip, ön planda rol oynamaktadır.Rengin özgül değeri Rönensans’a kadar batı resmine egemen olmuştur. Renk ayrımına yönelik bir yaklaşım Ortaçağda vardır, çünkü doğaüstü anlatımlar olduğu için.Bir diğer kavram karşıtlığı ise; özton ve atmosfer rengi olarak düşünülebilir. Özton ile herhangi bir nesnenin, ne diğer renklerle ilişkiye giren, ne de farklı ışık koşullarına göre değişime uğrayan rengi ifade edilmektedir. Buna karşı atmosfer rengi ile dile getirilmek istenen ise; ışığa göre rengin açık koyu derecesinden başlayıp, izleyicinin bulunduğu yer üzerinden, komşu renkler ile olan ilişkiye kadar bir dizi tartışma açılabilir. Bir nesnenin özellikleri o nesneyi biçimleyen renklendirmeyi belirginleştirdiği ölçüde, renklerin bir kompozisyon içerisinde birleştirilmesi de o ölçüde karmaşık bir nitelik haline bürünür, resmin bütünselliği içinde erişebilecekleri en son uyum düzeyine giden yolun dolaylılığı o ölçüde artar. Bir başka deyişle, ortaçağın öte dünyaya ilişkin katı renk kuralı, 13. yüzyıldan itibaren giderek geçerliliğini yitirmesine karşın, simgesel olanın yerine geçen doğal görünüş rengi de bazı önemli sorunlarla gelmiştir. Ortaçağ sanatında vurgulanan katı renk kuramı, rengin kullanım sahasına ilişkin bir sorunu gündeme getirmektedir. Burada renk seçiminde bir özgürlük kısıtlaması getirilmek istenmiştir. Rönesans ile birlikte bu sınırlama ortadan kalkmıştır. Bu seferde doğal örneğin yansıtılmasında bir takım problemler başlar. Bu seferde çık-koyu zıtlığına sıkışıp kalan rengin özerk bir yapıya kavuşturulması 500 yıl kadar sürmüştür.Batı resminde değişimin önemli bir ismi olan Giotto, renk konusunda da bir takım değişikleri gündeme getirmiştir. Cimabue ve Duccio'ya nazaran teni ve yoğun bir mekan ve resimsel bütünlük getirmiştir. Resimdeki renk, deneysel gerçeklikte söz konusu olan renge yaklaşmıştır böylece. Onun resimlerinde figürler doğal ağırlıklarına bürünmeye başlamışlar, böylece dinsel baskıda hafiflemeye başlamıştır. Resimde tüm renk değerlerinin karşılaştırılabilir olduğunu savunan Giotto bu konuda da bir dönüm noktasıdır. Giotto'nun ardıllarından Masaccio; renkli değer olarak orta derecedeki açıklıklarla gölgelendirilmiş orta derecedeki koyuluklar ve olabildiğince beyaz içeren ışıklı bölümler arasında gerilimli bir beraberlik elde etmiştir. Renk ait olduğunundur.Sanatçıyla yapılan anlaşmada örneğin kullanılan altın sarısı veya mavinin hangi ölçü ve nitelikte olacağı önceden belirleniyormuş. Dönemin kuramcılarından Leon Batista Alberti bu uygulamaya karşı çıkmıştır. Çünkü ona göre renklerin karşıtlığı, birbirine etkisi,değişim zenginliği vb. salt parıldama gücünden çok daha önemlidir. Alberti, resminde bolca altın kullanan bir sanatçının bu yüzden övülmesine karşı çıkıp,asıl başarının renklerle aynı etkiyi yaratmak olduğunu söylerken, çarpıcı bir gerçeği dile getirmiştir.Venedikli ressam Tiziano öncesinde renkle hesaplaşma yönünde konusunda Piero Della Françeska'nın yeri yadsınamaz. Ona göre; renklendirmede, nesnelerdeki rengin, ışık ve gölgenin çeşitli değişimlerine göre ışıkla nasıl temsil edileceği söz konusudur. Onun resimlerinde ışığa doğru yol alan gerçekliğin ardındaki rengi görebiliyoruz. Canlı bir ışığın hakim olduğu resimlerinde, soğuk-parlak renklerin tınısına eşlik eden açıklığın da hayli ağırlıklı bir yeri olduğu görülebilir. Sıra Leonardo da Vinci'ye gelince; Piero Della Françeska ile karşılaştırıldığında sanatçının açık-koyunun hangi boyutlarda olduğu daha iyi anlaşılabilir. Açık koyu bir anlamda sanatçıda varlık-yok oluş simgesi şeklinde değerlendirilebilir. Açık-koyu Leonardo'da da aydınlatma ışığının hizmetine de girmiştir. Floransa okulu deyince çizgi akla gelince; Leonardo Raphael gibi isimler renk konusunda kendilerini daima kısıtlamışlardır. Sonrasında Pontormo ismi bir anda nesnenin renk ile gelen temsiliyetini akıllara getirir. Renk burada bir anlamda nesne kefilliğini üstlenmiştir.Renk böylece disipline olmuştur diyebiliriz.
alıntı