Maniyerizm Nedir ?

**Tualim** · 12.05.09, 17:20

MANİYERİZM
Maniyerizm
Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur).
Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır.
Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu.
Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz.
Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu.
Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir.

İtalya’dan Avrupa’ya
Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti; bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır.
Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır.
Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler.
Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir.

**Tualim** · 12.05.09, 17:22

Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır.
Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına, hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır.

İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir.
Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi.

1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı.
Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi.yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı.

**Tualim** · 12.05.09, 17:24

Heykel ve mimari
Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir.
Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler.
I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon, Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi.

Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır.
Rönesanas sanatının büyük ustası Leonardo, 1516’da Fransa Kralı 1. François’nın çağrılısı olarak Fransa’ya gitmiş ve kralın Amboise yakınında kendisine verdiği şatoya yerleşmiştir. Son çalışmalarını burada yapan sanatçı, ancak 1519’a kadar yaşamıştır. Ertesi yıl, ıtalyan sanatının bir başka dehası, Raphaello da genç yaşta ölmüştür. 1520, sanatsal açıdan bir değişimin başlangıç noktasıdır. Raphaello’nun genç yaşta ölümü, sanatında bir değişimi olanaksız kılmış, yapıtları genelde Rönesans üslubunun tipik örnekleri olarak kalmıştır. Oysa Michelangelo, 16. yüzyılın başından itibaren daha değişik bir anlatıma yöneliş, biçim açısından Rönesans’tan farklı bir üslüp oluşturmuştur.
Bugün Maniyerizm sözcüğünü yaklaşık 1520-1600 arasında özellikle ıtalya’daki sanatsal değişimleri tanımlama için kullanıyoruz. Bu tanımın kökeninde Vasari’nin (1511-1574) kullandığı ve bu dönemde üretilmiş yapıtların biçimsel niteliklerini vurgulayan “Maniera” sözcüğü yatmaktadır. Bu dönemin yapıtları sanat tarihinde önceleri klasik karıştı, kötü, başarısız kopyalar olarak nitelenmiştir. Sözcük 1920’lerde de yüksek Rönesans ile Barok üslup arasındaki ayrımı belirtmek için kullanılmıştır. Oysa günümüzde Maniyerizm’in, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren çeşitli sosyal hareketlerin de desteklediği özgün bir üslup olduğu kabul edilmektedir. Aslında Maniyerizm, kurallara ve şemalara bağlı Rönesans’tan Barok üsluba bir geçiş olarak da adlandırılabilir.
Maniyerist üslubun tipik özellikleri, mimari alanında açık bir biçimde görülebilir. Daha Rönesans döneminde sanatçılar, kentsel planlama konusunda araştırmalar yapmışlardır. Raphaello da Roma’da birçok kazıya katılmış, kentin ilkçağdaki düzenleme anlayışıyla yeniden ele alınması konusunda çalışmalar yapmıştır. Mimari alanında da çalüşan Raphaello’nun öğrencilerinden biri de Giulio Romano’dur (1492/99-1546). Onun, Mantua yakınında Dük Federico Gonzaga’nın sayfiye sarayı olarak yaptığı Palazzo del Te, Maniyerist mimarinin tipik örneklerinden biridir. ılkçağın mimari formları, bu yapıda oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Cephedeki alınlık, üçlü giriş, Dor düzenindeki sütunlar Rönesans mimarisinin de kullanmış olduğu formlardır. Ama bu formlardan bazılarının mimari bir işlevi yoktur. Yapıda, duvara bitiştirilen bir takım formlar, süsleyici bir üst tabaka niteliği taşırlar. Rönesans saraylarındaki sağlam, kesme taş duvar düzeni de ılkçağ formlarının arkasında adeta bir fon oluşturmaktadır. Palazzo del Te bu nitelikleriyle Maniyerist mimarinin ilk örneklerinden biridir (1526 dolayları).
Leonardo ve Raphaello’nun ölümleriyle, Rönesans’ın üç büyük ustasından geriye yalnızca Michelangelo kalmıştır. Bu büyük sanatçının üç dalda da (resim, heykel, mimari) verdiği yapıtlar, Maniyerist üslubun tipik örnekleridir. Duvara gömülmüş çifte sütunları, kör pencere ve nişleri, yuvarlak hatlı dekoratif konsollarıyla Floransa Lauranziana Kitaplığı’nın girişi (1524-26), Michelangelo’nun mimari çalışmalarına bir örnektir. Tüm bu ögeler, yeni mimari anlayışın ürünleridir. Yalnız burada, Rönesans’tan ayrılmış olmanın yanında, bireysel tutum da çarpıcı bir biçimde görülür. Zaten bireysellik, sanatçının keyfi tutumu, hemen her alanda Maniyerist üslubun önde gelen özelliğidir.
Michelangelo, Roma’daki ünlü San Pietro Kilisesi’nin yapımında da çalışmıştır. Ama kilisenin yapımında büyük sorunlar çıkmış, sanatçı özellikle inşaat konusundaki çekişmelerden oldukça yorgun düşmüştür. Onun bu yapıdaki çalışmalarından günümüze gelmiş olan bir bölüm de kubbedir. Michelangelo bu tasarım için, Floransa Katedrali’nin kubbesini örnek almıştır. Ama Floransa Katedrali’nin kubbesindeki Gotik anlayış yerine, sanatçı burada Maniyerist bir üslupla çalışmıştır. Çifte sütunlar ve pencerelerle zenginleştirilmiş kubbe kasnağının ve tepedeki aydınlık fenerinin yüksekliği, Maniyerizm’de bir hayli yaygın olan “oranlarla oynama”, “değiştirme” tutumuna ilginç birer örnektir. Ayrıca kaburga dilimleri ve üstlerindeki pencereler de kubbenin genel görüntüsüne plastik bir etki katmaktadırlar.
Michelangelo tek tek yapıların yanında, Maniyerist üslup içinde bir kentsel mekan tasarımı da yapmıştır. Roma Senatörler Meydanı, onun bu alandaki ilginç bir çalışmasıdır. Bu tasarımda ortada Marcus Aurelius’un atlı anıtı, üç yanda cephe düzenlerini yine Michelangelo’nun yaptığ saraylar, bir yanda ise anıtsal merdivenler yer almaktadır. ikizkenar dörtgen olarak düşünülmüş meydanda, Rönesans’ın matematiksel düzeninin bireysel bir yaklaşımla kırılması söz konusudur.
Maniyerist mimari, Venedik’te ise değişik bir biçimde ortaya çıkmıştır. Jacopo Sansovino’nun (1486-1570) yaptığı San Marco Eski Kitaplığı, Maniyerizm’in Venedik’teki ilginç bir örneğidir. Deniz ticaretinin merkezi olan bu kentin zenginliği, yapıların cephelerine de yansımıştır. Yüksek kabartmalar, meyva çelenkleri, eros figürleri, son derece görkemli bir görüntü oluştururlar. Zengin süsleme ve güçlü gölge-ışık etkileri, Venedik’in yerel özellikleri olarak Maniyerist mimari anlayışı içinde yer almaktadır.
Maniyerist üslubun ortaya çıkmasında Cizvit tarikatinin desteklediği “Karış Reformasyon” hareketi de büyük çapta etkili olmuştur. Kilisenin toplum üstündeki gücü, sanata da yansımış, sanatçılar belli öğreti ve ilkeler ışığında çalışmaya başlamışlardır. Reform hareketine karış Katoliklerin dinsel alandaki girişimi olan Karış Reformasyon, Cizvitlerin desteğiyle toplumda büyük ölçüde yaygınlık kazanmıştır.
Cizvitlerin Roma’daki kilisesi Il Gesu’da da Maniyerist bir üslup buluyoruz. Mimar Vignola (1507-1573), yapının iç mekan tasarımını Katolik müziği ve duasına uygun bir akustik sunacak biçimde düşünmüştür. Bu da yukarıda sözünü ettiğimiz hareketin sanatlar üstündeki gücünü göstermektedir. Yapının cephesindeki iki katlı görüntü ise Barok’u müjdelemektedir. Büyük kıvrımlar, üçgen ve yuvarlak pencere alınlıkları, duvara gömülü çifte sütunlar, cepheye hareketli bir görüntü kazandırırlar. Rönesans’ın yatay ve dikey çizgilerin karıştlığına dayanan dengeli düzeninin yerini, burada, gölge-ışık oyunlarına açık, girintili çıkıntılı bir cephe almıştır.
Hatırlanacağı gibi, hemen tüm Rönesans sarayları düz, çizgisel, yalın bir cephe düzenine sahipti. Oysa Maniyerist dönemde bu mimari tipte de büyük değişiklikler olduğunu görüyoruz. Vignola’nın Caprarola’da yaptığı Villa Farnese (1547), bu değişikliğin iyi bir örneğidir. Villa Farnese, çeşitli rampa ve basamaklarla ulaşılan beşgen bir yapıdır. Dıştan beşgen olan yapının ortasında ise yuvarlak bir avlu yer almaktadır. Tümüyle hareketli bir çevre düzeni içinde, biçim değiştirmeye dayalı Maniyerist bir yaklaşım söz konusudur. Maniyerizm, saray ve villa mimarisi alanında, Rönesans’ın dar sokak aralarındaki örneklerinden sonra, daha geniş mekanların açık görüntülerin arandığı bir üslup olmuştur.
Palladio’nun (1518-1570) Vicenza yakınındaki Villa Capra’sı da bu anlayış doğrultusunda, bir tepe üstünde yalnız başına inşa edilmiştir. Bu yapıda simetrik bir düzen söz konusudur. Rönesans’ın kullanmış olduğu ılkçağ formları, yapının cephesine hakimdir. Yapının dört yanında da yinelenen giriş düzeni, bir ılkçağ tapınağı cephesi gibi düşünülmüştür. Aynı özellik, mimarın Venedik’teki Il Redentore Kilisesi için de geçerlidir. Cephe, ilk bakışta bir ılkçağ tapınağını hatırlatmaktadır. Ama gerek kubbenin genel görünümü gerek farklı boyutlarda defalarca yinelenen kırık alınlıklarıyla yapı, Maniyerist bir görüntü sunmaktadır.
Raphaello, Transfiguration (Biçim değiştirme) adlı resmin siparişini 1516’nın sonuna doğru almıştı. Büyük bir bölümünde kendisinin çalıştığı resim, onun ölümünden sonra öğrencilerince tamamlanmıştır. Bugün Vatikan Müzesi’nde bulunan resim, tümüyle Raphaello’nun elinden çıkmış olmasa da gölge-ışık ve renklendirme konusunda onun vardığı noktayı göstermektedir. Yapıt, kompozisyon şeması açısından da ilginç bir örnektir. Üstte, sakin, kısmen aydınlık bir ortamda üç havarisini tanıklığıyla biçim değiştiren ısa yer alır. Alt bölümde ise, ıiddetli hareketlerin egemen olduğu dünyasal bir kargaşa söz konusudur. Bu iki bölümün oluşturduğu genel görüntü, yeni bir resim anlayışının habercisidir.
Jacopo Pontormo (1494-1556) ise ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi (yak. 1528, Floransa Santa Felicita, Capella Capponi) adlı yapıtıyla Maniyerist üslubun resim alanındaki ilk örneklerinden birini vermiştir. Meryem’in çevresindekilerin oluşturduğu dairesel bir kompozisyon içinde ısa’nın ölü gövdesi, sanki aşağıya doğru kaymaktadır. Her şey, bir tül hafifliğiyle sağa sola savruluyor gibidir. ınsanların hareketleri, kumaşların işlenişi, Rönesans resminde görülmeyen bir biçimde, dinamik ve hafiftir. Sanatçının Kırmızı Giysili Kadın Portresi’nde (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt) de renkler açısından aynı yumuşaklık ve hafifliği buluyoruz. Öte yandan gerek köpeğin tüylerinin, gerek kadının çeşitli takılarının detaycı bir anlayışla verilmesi, resme zengin bir görüntü kazandırmaktadır. Pontormo’nun Emmaus’ta ısa (Uffizi, Floransa) adlı tablosu ise, dinsel öğretilerin resim sanatına etkilerini sergilemektedir. şematik ve kalıpçı bir anlatımın söz konusu olduğu resimde Rönesans’ın hümanist yaklaşımının yerini Karış Reformasyon’un sonucu olarak, kurallara ve dogmalara bağlı dinsel bir resim anlayışı almıştır. Bu özellik, Maniyerist dönemde çalışmış hemen hemen bütün büyük sanatçılar için sözkonusudur. (ıleride görüleceği gibi Tintoretto, El Greco, Michelangelo...)
Formların uzaması, Rönesans’ta kusursuz bir biçimde tanımlanmış olan insan anatomisinin -bilerek- bozulmaya başlanması, Maniyerist resmin bir özelliğidir. Francesco Parmigianino (1503-1540) Uzun Boyunlu Meryem (Pitti Galerisi, Floransa) adlı resminde bu tür deformasyonların en bilinen örneklerinden birini vermiştir. Resmin adından da anlaşılacağı gibi, Meryem’in boynu izleyiciye rahatsızlık verecek ölçüde uzun tutulmuştur. Ayrıca ısa’nın annesinin kucağından aşağıya kayışı, Meryem’in gövdesindeki oransızlık, hep bu türden çabalardır. Maniyerist sanatçı, artık anatomik kusursuzluk aramamaktadır. Öte yandan arka plandaki sütun sırası ve sütunların yanındaki figürün şaşırtısı biçimde küçük gösterilişi, Rönesans’ın perspektif anlayışını büyük ölçüde zorlamaktadır. Göz, sağ yandan hızla derinlere çekilmektedir. Artık sanatçı bireysel bir espriyle Rönesans ressamının hiç düşünmeyeceği düzenlemelere gidebilmektedir. Sanatçının kendi portresi de (Kunsthistorisches Museum, Viyana) bu tür resimlerinden biridir. Dışbükey bir aynaya bakılarak resimlenmiş bu yapıtta ortaya elin büyüdüğü, başın küçüldüğü -bozulmuş- bir görüntü çıkmıştır. Giderek modelin bulunduğu mekanın da aynı anlayışla verilişi, resmi Maniyerist dönemin tipik örnekleri arasına katmaktadır.
Rönesans’ta Meryem ve çocuk ısa’nın resimlendiği yapıtlar ölçülü, dengeli bir kompozisyon sunmaktaydı. Meryem, çocuk ısa, yanlarda yer alan aziz figürleri, ideal üçgen şemasına göre yerleştirilirlerdi (örnek olarak Raphaello’nun Sistine Meryemi ve Saka Kuşlu Meryem adlı resimleri sayılabilir). Oysa Correggio’nun (1489-1534) Aziz George Altar Resmi (Gemaldegalerie, Dresden) yeni anlayışın bu tür kompozisyonlara nasıl yaklaştığını göstermektedir. Kalabalık sahnede formlar birbirine girmiş, renkler hafif ve uçucu bir nitelik kazanmıştır. Ayrıca öndeki küçük meleklerin samimi pozları, öteki figürlerin iletişim sağlayan jestleri, Rönesans kalıplarındaki yumuşamayı ortaya koymaktadır. Correggio, ısa’nın Mısır’a Kaçırılışı’nı konu alan resminde de sahneyi gölge-ışık oyunlarının egemen olduğu ayrıntılı bir manzara önünde ele almıştır. Figürlerin ışık yoluyla verilişi ve hareketleriyle sağlanan genel görüntüsüyle resim, adeta Barok’u müjdelemektedir.
Maniyerist dönemin bir başka ünlü sanatçısı da Agnola Bronzino’dur (1503-1572). Sanatçının Toledolu Elenor ve Oğlu’nu gösteren portresi (Uffizi, Floransa), Maniyerizm’in bu alandaki en tipik örneklerinden biridir. Özellikle nesnelerin dokularının verilişindeki başarı, ilk bakışta göze çarpmaktadır.
ınsan figürlerinin kaynaşmış kitleler halinde, abartılı bir anatomik tanımlamayla verilişi, Maniyerizm’in resim alanındaki en önemli özelliklerinden biridir. Rosso Fiorentino’nun Musa ve Jethro’nun Kızları adlı resmi (Uffizi, Floransa), bu konudaki tipik örneklerdendir. Figürler artık Rönesans’taki gibi kompozisyon içinde ayrı ayrı yer almazlar. ıç içe geçmiş, deformasyona uğramış bu gövdeler, aynı zamanda aşırı hareketlerle verilmiştir.
Aynı özellikleri Michelangelo’nun resimlediği Sistine şapeli frensklerinde de buluyoruz. Michelangelo, şapelin tavan fresklerini 1512 yılında tamamlamıştır. Aynı yapının bir başka duvarında yer alan Mahşer resmi ise daha sonra yapılmıştır. Bu kompozisyon, üslup açısından artık Rönesans’la hiçbir benzerlik göstermez. Aksine, Maniyerist anlayışın en olgun örneklerinden sayılır. Resimde ortada ısa, yanda ise dairesel bir düzen içinde insanlar yer alır. Bu grup, spiral bir hareketle verilmiştir. Yargı gününde ısa, sanki lanetini insanların üstüne yağdırmaktadır. Kimi onu izlemekte, kimi de bir yana sürüklenip gitmektedir. Mavi bir fon önünde aşırı deformasyonlar ve güçlü gölge-ışık kullanımıyla bu resim, Barok üslubun habercisidir. Rönesans döneminde yetişmiş olmasına rağmen, aslında Michelangelo da dindar bir kişiliğe sahipti. Sanatçı bir mahşer gününü de ahlakçı bir tavırla ele almış, bir takım fantastik düzenlemelere gitmiştir. Maniyerist ve Barok sanat üstünde büyük ölçüde egemen olan Karış Reformasyon, resim sanatına bazı sınırlamalar getirmişti. Bunların başında da din adamlarını olur olmaz biçimde resimlemek ve çıplak insan resmi yapmak geliyordu. Michelangelo’nun bu resmi de sınırlamalardan kurtulamamıştır. Sanatçının çıplak olarak resimlediği bazı figürler, özellikle de ısa, sonradan giysilerle örtülmüştür. Kilisenin bu katı tutumu, ileride bazı sanatçıların Engizisyon önünde hesap vermelerine kadar varacaktır.
Maniyerizm’in heykel alanında ortaya çıkışı, resim ve mimariye oranla daha erkendir. Bunun nedeni de Michelangelo’nun daha 16. yüzyılın başında değişmeye başlayan bireysel üslubudur. Sanatçı Papa IŞ. Julius’un mezar anıtı için bir takım heykeller yapmıştır. Bunlardan 1513-16 arasında yapmış olduğu Ölen Esir (Louvre, Paris) adlı heykelde form kusursuzdur, klasik sanat beğenisi gündemdedir. Ancak, gövdenin almış olduğu biçim, yarım bırakılmış durumdaki bazı bölümler, heykelin yenilikçi yönünü sergilemektedir. Bu yapıtta yarım bırakılmış bölümde bir maymun figürü görülmektedir. Bu, Michelangelo’nun sembolik anlatımlarından biridir. Büyük koruyucu, sanatsever IŞ. Julius’un ölümü üzerine sanatın düştüğü esaret ve korumasız kalma durumu anlatılmak istenmiştir. Yine Papa’nın mezar anıtı için, aynı tarihler arasında yapmış olduğu öteki figür ise ısyankar Esir (Louvre, Paris) olarak bilinir. Deformasyonun daha belirgin olduğu bu yapıtta kasılmış, büyük bir enerji barındıran figürle karışlaşıyoruz.
Michelangelo bu mezar anıtından sonra, Floransa’da ünlü Medici ailesinin mezar şapelini yapmıştır. San Lorenzo Kilisesi’nde yer alan bu yapıdaki en önemli çalışmalar ise, Giuliano ve Lorenzo de Medici’nin Mezar Anıtları’dır. Genç yaşta ölmüş olan Giuliano de Medici’nin mezar anıtında, figürün dar niş içine yerleştirilişiyle sınırları zorlayan, dışarı taşacakmış izlenimi veren bir görüntü yaratılmıştır. Anıtın alt bölümünde ise uzanmış iki figür vardır. Bunlardan soldaki kadın figürü geceyi, sağdakı ise gündüzü simgeler. Heykeller biçim açısından, Michelangelo’nun yenilikçi çalışmalarıdır. Kimi yerleri yarım bırakılmış, kimi organları ise aşırı derecede belirtilmiştir. Artık heykelde de Rönesans’ın klasik beğenisinden ayrı, yeni bir estetik anlayış gündeme gelmiştir. Ancak bu tarihten sonra (1520-34) Michelangelo’nun heykelleri, Maniyerizm içinde tipik örnekler olmaktan çıkar. Sanatçının son yapıtları, hiçbir üslup içinde yer almaz; onlar, bireysel bir dramın etkileyici anlatımlarıdır. Bu noktada soyutlamadan bile söz edebiliriz.
Michelangelo’nun bireysel yaklaşımının en iyi örneklerinden biri, Floransa Katedrali’ndeki, kendi mezar anıtı için yapmış olduğu Pieta’dır (1547-55). Bu yapıtta deformasyon en uç noktadadır. ısa’nın anatomi kurallarının inanılmaz biçimde dışına çıkan gövdesi, heykelin en dramatik ögesidir. Zaten Maniyerizm anlatım açısından dramatizmin yoğunluğuna, Michelangelo’nun heykelleriyle ulaşmıştır. Sanatçının ölümüne değin üstünde çalışmış olduğu son heykel ise Rondanini Pietası’dır (Castello Sforzesco, Milano). Ne parçaların birbirlerine göre oranları, ne anatomik bir doğruluk, ne de parlak cilalı bir yüzey söz konusudur. Yalnızca birbirine ulanmış iki form seçiliyor. Rondanini Pietası, hemen hemen soyutlama denebilecek bir yaklaşımla biçimlenmiş, bitirilip bitirilmediği üstüne çok tartışılmış, kronolojik gelişim içinde eşi olmayan bir örnektir.
Michelangelo’nun bu heykelleri, aslında Maniyerist üslubun dışında ele alınmalıdır. Maniyerist heykelin gelişimin resim ve mimariye paralel olarak öteki sanatçılarda daha açık bir biçimde izleriz. Mimariyi anlatırken bir yapısına değindiğimiz Sansovino, Dostluk Alegorisi adlı heykelinde, Rönesans’ın niş içindeki tek heykel figürü kalıbını ele almıştır. Ancak figürün gövdesinin kıvraklığı, elbise kıvrımlarının dökülüşüyle yapıt, özünde klasik kalıpların bozuluşu yatan Maniyerizm için tipik bir örnektir.
Benvenuto Cellini (1500-1571) ise Perseus heykelinde (Loggia dei Lanzi, Floransa), bir anlamda, Michelangelo’nun ünlü Davud’unu yeni anlayış ışığında yorumlamıştır. Heykel anıtsallık ve anatomik düzgünlük açısından belki Rönesans’la ilişkilidir, ama yarı karanlıkta kalmış bölgeler, yer yer süslemeciliğe dökülen el hüneri, Maniyerizm için tipik özelliklerdir.
Çoğu Rönesans heykelleri karışdan bakılmak üzere tasarlanmıştır. Oysa Giovanni da Bologna Sabinli Kadınların Kaçırılışı (Loggia dei Lanzi, Floransa) heykelinde, ancak çevresinde gezinildiğinde tam anlamıyla izlenebilecek bir kompozisyon oluşturmuştur. Bunu da iç içe geçmiş formlar, birbirine kaynaşmış figürlerle sağlamıştır. Sanatçının yine Floransa’daki I. Cosimo Atlı Heykeli ise, Rönesans’ta Donatello ve Verrocchio’da başarılı örneklerini bulduğumuz atlı portrelerin Maniyerist üsluptaki örneğidir.
Maniyerist dönemde Rönesans’ın klasik kalıplarının kırılmasında, bireysel çabaların büyük rolü olmuştur. Michelangelo’nun heykeldeki gelişimine paralel olarak resimde de El Greco’yu (1541-1614) bireysel bir tavır içinde görüyoruz. Sanatçı Girit’te doğmuş, Venedik’te eğitim görmüş ve ıspanya’da yaşamıştır. Bu yüzden sanatı Bizans resminden Maniyerist Venedik’e, oradan da Engizisyon ülkesi ıspanya’ya değin pek çok etkiyi bünyesinde barındırır. Bu etkilerin hepsini Kont Orgaz’ın Gömülüşü (S.Tomé Kilisesi, Toledo) adlı resimde görmekteyiz. Sanatçının Aziz Martin ve Dilenci (National Gallery of Art, Washington) adlı resminde ise onun ünlü ince, uzun formlarını buluyoruz. Burada da bir deformasyon söz konusudur, ama bu kez sınırlar hayli zorlanmaktadır. Laocoon ve Oğulları (National Gallery of Art, Washington) adlı resim, deformasyon konusunda El Greco’nun varmış olduğu son noktayı göstermektedir. Konusu mitolojiden alınan resimde öykü ıudur: Troya savaşı sırasında Yunanlılar tahtadan büyük bir at yaparlar ve içine askerlerini yerleştirirler. Troyalılar ise bu atı kente alırlar. Böylece, aylardır savundukları kenti, adeta kendi elleriyle düşmana teslim ederler, Tüm bunlar olurken, yaşlı rahip Laocoon atın içeri alınmasına karış çıkmış, bu yüzden savaşı yöneten tanrıların lanetine uğrayarak, oğullarıyla birlikte denizden çıkan dev yılanlar tarafından öldürülmüştür. Bu öykü, Karış Reformasyon hareketinde, tanrısal gidişe karış çıkmanın sonucunda neler olacağını gösteren bir anlam kazanmıştır. Böylesine imalı bir sahneyi de sanatçı tümüyle kendine özgü bir anlayışla ele almıştır.
Son örneğimizi, üslup değişimlerinin belirgin bir biçimde ortaya çıktığı Venedik’ten alıyoruz. Jacopo Tintoretto’nun (1518-1594) Son Akşam Yemeği (S.Giorgio Maggiore Kilisesi) resmiyle artık Maniyerizm Barok’a ulaşmıştır. Leonardo’nun aynı konulu resmi hemen anımsanacaktır. O yapıtta resim düzlemine paralel olan masayı, Tintoretto, bu kez resim düzlemine çapraz yerleştirerek kompozisyon düzeni açısından önemli bir yenilik getirmiştir. Tintoretto da Karış Reformasyon’a gönülden bağlı, dindar bir kişiydi. Bu resminde de hareketin öğretilerine bağlı kalmıştır. Yapıt gerek düzenlenişi gerek bağlandığı dinsel-düşüncel ortam açısından, dönemin en karakteristik örneklerinden biridir.
Resim, heykel ve mimariden verilen örneklerle tanıtmaya çalıştığımız Maniyerist dönem, ilerleyen yıllarda daha başka yeniliklerle yerini Barok’a bırakacaktır.

alıntı

Konu Bilgileri
	Konu Başlığı Maniyerizm Nedir ?	Konudaki Cevap Sayısı 2
	Şuan Bu Konuyu Görüntüleyenler	Görüntülenme Sayısı 4396

12.05.09, 17:20	#1
Kullanıcı Profili Tualim YÖNETİCİ Tualim.NetTualim Kullanıcı Bilgileri Üyelik tarihi: Feb 2009 Üye No: 2 Mesajlar: 1.665 Konular: 1221 Bulunduğu yer: İstanbul	Maniyerizm Nedir ? MANİYERİZM Maniyerizm Batı’da sanat yazılarında «maniyerizm» sözcüğü l792’ye kadar yer almıyordu; ilk olarak bu tarihte. Luigi Lanzi’nin yazmış olduğu ( “Resmin Tarihi” Storia pittorica d’Italia) başlıklı kitapta kullanıldı. Lanzi’ye göre, İtalya’da Roma’nın yağmalandığı tarih olan 1527’den Carracci ailesinin 1580 dolaylarında başlattığı klasik yenilenmeye kadar uzanan bu dönem, çöküşten başka bir şey değildir. Aynı görüş XVI. yy başından Rönesans ustalarının ideal güzel anlayışı ile ilgili ilkelerden uzaklaşan ressamları toptan reddeden ilk kuramcılar olan Roland Bellori tarafından ortaya konduğundan, geçmişi yüzyıldan da önceye dayanır. 1660 dolaylarında, uyum, ideal ile yumuşatılmış bir natüralizm ve anlatımda berraklıktan oluşan bu sanat ile doğanın değil de ustaların taklit edilmesine dayalı arayışlar içindeki daha sonraki kuşakların sapkınlığı arasında bir karşıtlık doğdu (söz konusu arayışlar yapay nitelikli, üslubun gerekliklerinden uzak olduğu kadar sıradan gerçeğe benzerlikten de yoksundur). Biraz şematik nitelikte olan bu antitezin, maniyerizmin gerçek amacını ve özgün üslup özelliklerini gölgelemesinin sona ermesi için XIX. yy sonlarını beklemek gerekti. Aşağılayıcı anlamını yitiren sözcük, bundan böyle, ülkelere göre yaklaşık 1520’den 1580’e veya 1610’a kadar uzanan, ardı arkası kesilmez politik çatışmalar ve dini bölünmelerin egemen olduğu ama aynı zaman da saray uygarlığının da gelişme gösterdiği bir dönem boyunca bütün biçimleriyle Avrupa sanatı için kullanılacaktır. Maniyerizmin temel özellikleri kuşkusuz, en iyi biçimde ilk olarak ortaya çıkmış olduğu İtalyan resminde fark edilmiştir. Eskiden bu akıma karşı çıkanlar, maniyerizm özellikleri taşıyan tablolarda benzetmelerin aşırı ölçüde kullanımına dikkat çekmiştir; bu durum sonuçta sadece kendi kendisiyle beslenen bir sanatın belirtisidir. Günümüzde söz konusu mimetizmin nedenleri yolları çok daha iyi incelenmektedir. 1515 dolaylarında olgunluk dönemlerine ulaşmış olan sanatçılar için —Sistina şapelinin tavan ve Vatikan’ın freskli odaları tamamlanmak üzereydi— Michelagelo ve Raffaello, iki büyük örnek oluşturuyordu. Rönesans ideali bakımından Michelangelo’nun anlatımsal nitelikli sanatı aslında tehlikeli bir örnek sayılırdı; çünkü yeni araştırmaları kışkırtacak özellikteydi. Onun insan bedenini işleme saplantısı, anatomiyi özgürce yorumlaması, güçlü oylumlar yaratan çizgisi, perspektif eksenlerinin sayısını artırarak dinamikleştirdiği mekan anlayışı, çarpıcı renklere olan merakı, klasik uyum anlayışı ile hiç uyuşmaz. Maniyerizm ressam ve mimar Giulio Romano’dan yine ressam ve mimar Pellegrino Sibaldi’ye kadar geniş bir yelpazede kendini manevi huzurdan kaçma, biçimlerdeki dengeyi bozma çabasında buldu. Raffaello’nun sanatındaki incelikse Parmigiano, Primatice ve Bronzino’yla yapaylığın doruk noktasına ulaştırıldı. Michelangelo ve Raffaelllo’nun yanı sıra Leonardo da Vinci ve Correggio da genç ressamlara, 1520 dolaylarında ortak bir dil oluşturan biçimsel ilkeleri figürler repertuvarı sundu; bu öyle bir dildi ki özgürce alıntılanabiliyor ve şaşırtıcı bir biçimde yorumlanabiliyordu. Alaycı, cilveli veya ciddi olabilen maniyerizm, özü gereği gerçekten de bir oyun gibidir. Kuralların tümüyle ortadan kaldırılmasını değil onların serbestçe evrilip çevrilemesini önerir. Israrla büyük ustalara başvurulurken daima bir takım ince sadakatsizlikler de uygulanır. Hiçbir zaman nedensiz olmayan bu biçimsel artırma olgusu, bir kapalılık, bir anlaşılmazlık isteğinin belirtisinden başka bir şey değildir. Maniyerist bir tabloda, anlamın apaçık olması istenmez —oysa Rönesans sanatının amacı budur—daha karmaşık bir anlamlar yığılması hedeflenir. İtalya’dan Avrupa’ya Yeni yeni ortaya çıkmakta olan maniyerizm Roma’da en yararcı kişiliğini Giulis Romano’da buldu. Raffaello’nun çalışma arkadaşı olan Giulio Romano, büyük ustanın, yeni bir anlatımcılığın kendini gösterdiği son çalışmalarına geniş ölçüde katkıda bulundu. Frederico II. Gonzaga’nın Te sarayının yapımı ve dekorasyonu için kendisini sıkıştırması üzerine sanatçı 1523’te Mantova’ya yerleşti; bu saray, hükümdarın zevklerini, erdemlerini ve tutkularını açıklayan ikonografi programının genişliğiyle olduğu kadar sorunlara getirilen biçimsel çözümlerin çeşitliliğiyle de maniyerizmin en eksiksiz kanıtlarından biri sayılır. Te sarayının dekoru, Michelangelo’nun ürkünçlüğü gibi yoğun cinsellik dolu incelikler sergiler. Ressam Devler Salonu’nda, Olimpos’taki tanrılara meydan okumaya ret edenlerin düşüşünü ve ölümlerini canlandırmıştır. Hiç kesintiye uğramadan duvardan ve tavanı kaplayan bu resimde, her yer kasları aşırı derecede gelişmiş insan bedenleriyle doludur; bu bedenler dev kayalar altında ve alaycı bir havayla sarayın mimarisine gönderme yapan enkaz altında kıvranırlar, hatta ezilirler. Maniyerizmin en belirleyici deneyimleri Toscana’da yaşanır. Floransa’da Andrea del Sarto’nun çalışmaları bunun ilk örneklerini oluşturur. Yine aynı ortamda giderek donuk bir gariplik duygusu ve acı veren bir melankoli havası gelişir; bedenler uzarken uyumları şaşırtıcı bir görünüm kazanır, yüzler bir endişeyle kararır ve bu özellik daha çok Pontormo’nun çalışmasına egemen olmuştur; Pontormo, Andrei Sarto’nun en yetenekli ama kompozisyon ve psikolojik ortamdaki dengenin korunması açısından onun çalışmalarına en az sadık kalan öğrencisidir.

12.05.09, 17:24	#3
Kullanıcı Profili Tualim YÖNETİCİ Tualim.NetTualim Kullanıcı Bilgileri Üyelik tarihi: Feb 2009 Üye No: 2 Mesajlar: 1.665 Konular: 1221 Bulunduğu yer: İstanbul	Heykel ve mimari Ender rastlanan istisnalar dışında maniyerizmin heykel anlayışında, heykel, içinde yer aldığı dekordan (çeşme, niş, bahçe, vb) ayrılamaz veya tam olarak onun bir parçasıdır (yalancı mermerler, alçak kabartmalar, vb). Bu farklı alanlarda, Floransa özellikle ün kazandı. Michelangelo’nun mirasçıları her ne kadar hacimlerdeki anlamlı karşıtlıktan yararlanırlarsa da onun dinamik mekan duygusuna sahip değildirler. Bartolomeo Ammanati’nin eserleri de, Benvenuto Paris’te kaldığı dönemde Primatice’yle yakınlığı sayesinde kurallarını genişleten Centile’nin titizlikle işlenmiş incelikleriyle karşılaştırıldığında kalıplaşmanın tuzağına düşmüş gibidir. Bu alanda en çok üne kavuşan sanatçı Roma’da yetişmiş bir Flaman olan Jean de Bologne, kararsız durumlarda yakalanmış, uzun gövdeli figürler kadar çizgilerdeki karşıtlık ve eğilip bükülme oyunlarıyla hareketlilik kazandırılmış gruplar halindeki güçlü kuvvetli bedenler Çok etkili bir usta olan Jean de Bologne pek az sanatçı gibi, XVI. yy sonunda maniyerizmin Avrupa’da yayılmasına katkıda bulundu; Almanya’da (Hubert Gerhard), Prag’da da Adnan De Vries II. Rudolf’un sarayında eserler verdiler. I. François’nın hükümdarlığı döneminde çok sayıda İtalyan sanatçının Fransa’ya gitmesiyle o sıralar heykel sanatının Gotik geleneklerle olan bağları koptu. Jean Goujon, Il Rosso ve Parmigiano’nun etkisiyle akıcı bir mekana uçucu kumaşlara sarınmış zarif figürler yerleştirdi. Germain Pilon’un üslubu biraz daha farklıdır; daha kesin olmakla birlikte, bu üslup şıklıktan yoksun değildi. Mimarlık alanında, l520’ye doğru Michelangelo ve Giulio Romano’nun çalışmalarıyla maniyerizmin en zengin deneyimleri gerçekleştirilmiş oldu. Michelangelo, Laurenzo Kütüphanesi’ndeki çalışmasıyla Alberti’den miras kalan mimari kompozisyonu parçalamış oldu. Sistina şapelinin ressamı, düzen, orantı, dingin denge, yapısal açıklık gibi kavramları çürütüp süslemeler ve gerçek veya yapay gerilimler arasındaki ilişkileri kullanarak heykeller gibi asabi, canlı bir mimari biçimi yarattı. Bu için için kaynayan şiddet Te sarayının da belirgin niteliğini oluşturur; Giulio Romano’ysa sarayın yapımında kabartma çıkıntıları ve sütunlara oturmuş bir yumuşaklık kazandırdı, ham, işlenmemiş taş ile kaygan, dümdüz duvar örgüsü arasındaki karşıtlıkları çoğalttı. Her ne kadar yapılar sakinleşmiş de olsa dekorasyon dili 1550’den sonra özellikle Kuzey Avrupa’da görülmemiş bir buluş zenginliği ve bir renk cümbüşüyle göz kamaştıracaktır. Rönesanas sanatının büyük ustası Leonardo, 1516’da Fransa Kralı 1. François’nın çağrılısı olarak Fransa’ya gitmiş ve kralın Amboise yakınında kendisine verdiği şatoya yerleşmiştir. Son çalışmalarını burada yapan sanatçı, ancak 1519’a kadar yaşamıştır. Ertesi yıl, ıtalyan sanatının bir başka dehası, Raphaello da genç yaşta ölmüştür. 1520, sanatsal açıdan bir değişimin başlangıç noktasıdır. Raphaello’nun genç yaşta ölümü, sanatında bir değişimi olanaksız kılmış, yapıtları genelde Rönesans üslubunun tipik örnekleri olarak kalmıştır. Oysa Michelangelo, 16. yüzyılın başından itibaren daha değişik bir anlatıma yöneliş, biçim açısından Rönesans’tan farklı bir üslüp oluşturmuştur. Bugün Maniyerizm sözcüğünü yaklaşık 1520-1600 arasında özellikle ıtalya’daki sanatsal değişimleri tanımlama için kullanıyoruz. Bu tanımın kökeninde Vasari’nin (1511-1574) kullandığı ve bu dönemde üretilmiş yapıtların biçimsel niteliklerini vurgulayan “Maniera” sözcüğü yatmaktadır. Bu dönemin yapıtları sanat tarihinde önceleri klasik karıştı, kötü, başarısız kopyalar olarak nitelenmiştir. Sözcük 1920’lerde de yüksek Rönesans ile Barok üslup arasındaki ayrımı belirtmek için kullanılmıştır. Oysa günümüzde Maniyerizm’in, 16. yüzyılın ikinci çeyreğinden itibaren çeşitli sosyal hareketlerin de desteklediği özgün bir üslup olduğu kabul edilmektedir. Aslında Maniyerizm, kurallara ve şemalara bağlı Rönesans’tan Barok üsluba bir geçiş olarak da adlandırılabilir. Maniyerist üslubun tipik özellikleri, mimari alanında açık bir biçimde görülebilir. Daha Rönesans döneminde sanatçılar, kentsel planlama konusunda araştırmalar yapmışlardır. Raphaello da Roma’da birçok kazıya katılmış, kentin ilkçağdaki düzenleme anlayışıyla yeniden ele alınması konusunda çalışmalar yapmıştır. Mimari alanında da çalüşan Raphaello’nun öğrencilerinden biri de Giulio Romano’dur (1492/99-1546). Onun, Mantua yakınında Dük Federico Gonzaga’nın sayfiye sarayı olarak yaptığı Palazzo del Te, Maniyerist mimarinin tipik örneklerinden biridir. ılkçağın mimari formları, bu yapıda oldukça yaygın bir biçimde kullanılmıştır. Cephedeki alınlık, üçlü giriş, Dor düzenindeki sütunlar Rönesans mimarisinin de kullanmış olduğu formlardır. Ama bu formlardan bazılarının mimari bir işlevi yoktur. Yapıda, duvara bitiştirilen bir takım formlar, süsleyici bir üst tabaka niteliği taşırlar. Rönesans saraylarındaki sağlam, kesme taş duvar düzeni de ılkçağ formlarının arkasında adeta bir fon oluşturmaktadır. Palazzo del Te bu nitelikleriyle Maniyerist mimarinin ilk örneklerinden biridir (1526 dolayları). Leonardo ve Raphaello’nun ölümleriyle, Rönesans’ın üç büyük ustasından geriye yalnızca Michelangelo kalmıştır. Bu büyük sanatçının üç dalda da (resim, heykel, mimari) verdiği yapıtlar, Maniyerist üslubun tipik örnekleridir. Duvara gömülmüş çifte sütunları, kör pencere ve nişleri, yuvarlak hatlı dekoratif konsollarıyla Floransa Lauranziana Kitaplığı’nın girişi (1524-26), Michelangelo’nun mimari çalışmalarına bir örnektir. Tüm bu ögeler, yeni mimari anlayışın ürünleridir. Yalnız burada, Rönesans’tan ayrılmış olmanın yanında, bireysel tutum da çarpıcı bir biçimde görülür. Zaten bireysellik, sanatçının keyfi tutumu, hemen her alanda Maniyerist üslubun önde gelen özelliğidir. Michelangelo, Roma’daki ünlü San Pietro Kilisesi’nin yapımında da çalışmıştır. Ama kilisenin yapımında büyük sorunlar çıkmış, sanatçı özellikle inşaat konusundaki çekişmelerden oldukça yorgun düşmüştür. Onun bu yapıdaki çalışmalarından günümüze gelmiş olan bir bölüm de kubbedir. Michelangelo bu tasarım için, Floransa Katedrali’nin kubbesini örnek almıştır. Ama Floransa Katedrali’nin kubbesindeki Gotik anlayış yerine, sanatçı burada Maniyerist bir üslupla çalışmıştır. Çifte sütunlar ve pencerelerle zenginleştirilmiş kubbe kasnağının ve tepedeki aydınlık fenerinin yüksekliği, Maniyerizm’de bir hayli yaygın olan “oranlarla oynama”, “değiştirme” tutumuna ilginç birer örnektir. Ayrıca kaburga dilimleri ve üstlerindeki pencereler de kubbenin genel görüntüsüne plastik bir etki katmaktadırlar. Michelangelo tek tek yapıların yanında, Maniyerist üslup içinde bir kentsel mekan tasarımı da yapmıştır. Roma Senatörler Meydanı, onun bu alandaki ilginç bir çalışmasıdır. Bu tasarımda ortada Marcus Aurelius’un atlı anıtı, üç yanda cephe düzenlerini yine Michelangelo’nun yaptığ saraylar, bir yanda ise anıtsal merdivenler yer almaktadır. ikizkenar dörtgen olarak düşünülmüş meydanda, Rönesans’ın matematiksel düzeninin bireysel bir yaklaşımla kırılması söz konusudur. Maniyerist mimari, Venedik’te ise değişik bir biçimde ortaya çıkmıştır. Jacopo Sansovino’nun (1486-1570) yaptığı San Marco Eski Kitaplığı, Maniyerizm’in Venedik’teki ilginç bir örneğidir. Deniz ticaretinin merkezi olan bu kentin zenginliği, yapıların cephelerine de yansımıştır. Yüksek kabartmalar, meyva çelenkleri, eros figürleri, son derece görkemli bir görüntü oluştururlar. Zengin süsleme ve güçlü gölge-ışık etkileri, Venedik’in yerel özellikleri olarak Maniyerist mimari anlayışı içinde yer almaktadır. Maniyerist üslubun ortaya çıkmasında Cizvit tarikatinin desteklediği “Karış Reformasyon” hareketi de büyük çapta etkili olmuştur. Kilisenin toplum üstündeki gücü, sanata da yansımış, sanatçılar belli öğreti ve ilkeler ışığında çalışmaya başlamışlardır. Reform hareketine karış Katoliklerin dinsel alandaki girişimi olan Karış Reformasyon, Cizvitlerin desteğiyle toplumda büyük ölçüde yaygınlık kazanmıştır. Cizvitlerin Roma’daki kilisesi Il Gesu’da da Maniyerist bir üslup buluyoruz. Mimar Vignola (1507-1573), yapının iç mekan tasarımını Katolik müziği ve duasına uygun bir akustik sunacak biçimde düşünmüştür. Bu da yukarıda sözünü ettiğimiz hareketin sanatlar üstündeki gücünü göstermektedir. Yapının cephesindeki iki katlı görüntü ise Barok’u müjdelemektedir. Büyük kıvrımlar, üçgen ve yuvarlak pencere alınlıkları, duvara gömülü çifte sütunlar, cepheye hareketli bir görüntü kazandırırlar. Rönesans’ın yatay ve dikey çizgilerin karıştlığına dayanan dengeli düzeninin yerini, burada, gölge-ışık oyunlarına açık, girintili çıkıntılı bir cephe almıştır. Hatırlanacağı gibi, hemen tüm Rönesans sarayları düz, çizgisel, yalın bir cephe düzenine sahipti. Oysa Maniyerist dönemde bu mimari tipte de büyük değişiklikler olduğunu görüyoruz. Vignola’nın Caprarola’da yaptığı Villa Farnese (1547), bu değişikliğin iyi bir örneğidir. Villa Farnese, çeşitli rampa ve basamaklarla ulaşılan beşgen bir yapıdır. Dıştan beşgen olan yapının ortasında ise yuvarlak bir avlu yer almaktadır. Tümüyle hareketli bir çevre düzeni içinde, biçim değiştirmeye dayalı Maniyerist bir yaklaşım söz konusudur. Maniyerizm, saray ve villa mimarisi alanında, Rönesans’ın dar sokak aralarındaki örneklerinden sonra, daha geniş mekanların açık görüntülerin arandığı bir üslup olmuştur. Palladio’nun (1518-1570) Vicenza yakınındaki Villa Capra’sı da bu anlayış doğrultusunda, bir tepe üstünde yalnız başına inşa edilmiştir. Bu yapıda simetrik bir düzen söz konusudur. Rönesans’ın kullanmış olduğu ılkçağ formları, yapının cephesine hakimdir. Yapının dört yanında da yinelenen giriş düzeni, bir ılkçağ tapınağı cephesi gibi düşünülmüştür. Aynı özellik, mimarın Venedik’teki Il Redentore Kilisesi için de geçerlidir. Cephe, ilk bakışta bir ılkçağ tapınağını hatırlatmaktadır. Ama gerek kubbenin genel görünümü gerek farklı boyutlarda defalarca yinelenen kırık alınlıklarıyla yapı, Maniyerist bir görüntü sunmaktadır. Raphaello, Transfiguration (Biçim değiştirme) adlı resmin siparişini 1516’nın sonuna doğru almıştı. Büyük bir bölümünde kendisinin çalıştığı resim, onun ölümünden sonra öğrencilerince tamamlanmıştır. Bugün Vatikan Müzesi’nde bulunan resim, tümüyle Raphaello’nun elinden çıkmış olmasa da gölge-ışık ve renklendirme konusunda onun vardığı noktayı göstermektedir. Yapıt, kompozisyon şeması açısından da ilginç bir örnektir. Üstte, sakin, kısmen aydınlık bir ortamda üç havarisini tanıklığıyla biçim değiştiren ısa yer alır. Alt bölümde ise, ıiddetli hareketlerin egemen olduğu dünyasal bir kargaşa söz konusudur. Bu iki bölümün oluşturduğu genel görüntü, yeni bir resim anlayışının habercisidir. Jacopo Pontormo (1494-1556) ise ısa’nın Çarmıhtan ındirilişi (yak. 1528, Floransa Santa Felicita, Capella Capponi) adlı yapıtıyla Maniyerist üslubun resim alanındaki ilk örneklerinden birini vermiştir. Meryem’in çevresindekilerin oluşturduğu dairesel bir kompozisyon içinde ısa’nın ölü gövdesi, sanki aşağıya doğru kaymaktadır. Her şey, bir tül hafifliğiyle sağa sola savruluyor gibidir. ınsanların hareketleri, kumaşların işlenişi, Rönesans resminde görülmeyen bir biçimde, dinamik ve hafiftir. Sanatçının Kırmızı Giysili Kadın Portresi’nde (Stadelsches Kunstinstitut, Frankfurt) de renkler açısından aynı yumuşaklık ve hafifliği buluyoruz. Öte yandan gerek köpeğin tüylerinin, gerek kadının çeşitli takılarının detaycı bir anlayışla verilmesi, resme zengin bir görüntü kazandırmaktadır. Pontormo’nun Emmaus’ta ısa (Uffizi, Floransa) adlı tablosu ise, dinsel öğretilerin resim sanatına etkilerini sergilemektedir. şematik ve kalıpçı bir anlatımın söz konusu olduğu resimde Rönesans’ın hümanist yaklaşımının yerini Karış Reformasyon’un sonucu olarak, kurallara ve dogmalara bağlı dinsel bir resim anlayışı almıştır. Bu özellik, Maniyerist dönemde çalışmış hemen hemen bütün büyük sanatçılar için sözkonusudur. (ıleride görüleceği gibi Tintoretto, El Greco, Michelangelo...) Formların uzaması, Rönesans’ta kusursuz bir biçimde tanımlanmış olan insan anatomisinin -bilerek- bozulmaya başlanması, Maniyerist resmin bir özelliğidir. Francesco Parmigianino (1503-1540) Uzun Boyunlu Meryem (Pitti Galerisi, Floransa) adlı resminde bu tür deformasyonların en bilinen örneklerinden birini vermiştir. Resmin adından da anlaşılacağı gibi, Meryem’in boynu izleyiciye rahatsızlık verecek ölçüde uzun tutulmuştur. Ayrıca ısa’nın annesinin kucağından aşağıya kayışı, Meryem’in gövdesindeki oransızlık, hep bu türden çabalardır. Maniyerist sanatçı, artık anatomik kusursuzluk aramamaktadır. Öte yandan arka plandaki sütun sırası ve sütunların yanındaki figürün şaşırtısı biçimde küçük gösterilişi, Rönesans’ın perspektif anlayışını büyük ölçüde zorlamaktadır. Göz, sağ yandan hızla derinlere çekilmektedir. Artık sanatçı bireysel bir espriyle Rönesans ressamının hiç düşünmeyeceği düzenlemelere gidebilmektedir. Sanatçının kendi portresi de (Kunsthistorisches Museum, Viyana) bu tür resimlerinden biridir. Dışbükey bir aynaya bakılarak resimlenmiş bu yapıtta ortaya elin büyüdüğü, başın küçüldüğü -bozulmuş- bir görüntü çıkmıştır. Giderek modelin bulunduğu mekanın da aynı anlayışla verilişi, resmi Maniyerist dönemin tipik örnekleri arasına katmaktadır. Rönesans’ta Meryem ve çocuk ısa’nın resimlendiği yapıtlar ölçülü, dengeli bir kompozisyon sunmaktaydı. Meryem, çocuk ısa, yanlarda yer alan aziz figürleri, ideal üçgen şemasına göre yerleştirilirlerdi (örnek olarak Raphaello’nun Sistine Meryemi ve Saka Kuşlu Meryem adlı resimleri sayılabilir). Oysa Correggio’nun (1489-1534) Aziz George Altar Resmi (Gemaldegalerie, Dresden) yeni anlayışın bu tür kompozisyonlara nasıl yaklaştığını göstermektedir. Kalabalık sahnede formlar birbirine girmiş, renkler hafif ve uçucu bir nitelik kazanmıştır. Ayrıca öndeki küçük meleklerin samimi pozları, öteki figürlerin iletişim sağlayan jestleri, Rönesans kalıplarındaki yumuşamayı ortaya koymaktadır. Correggio, ısa’nın Mısır’a Kaçırılışı’nı konu alan resminde de sahneyi gölge-ışık oyunlarının egemen olduğu ayrıntılı bir manzara önünde ele almıştır. Figürlerin ışık yoluyla verilişi ve hareketleriyle sağlanan genel görüntüsüyle resim, adeta Barok’u müjdelemektedir. Maniyerist dönemin bir başka ünlü sanatçısı da Agnola Bronzino’dur (1503-1572). Sanatçının Toledolu Elenor ve Oğlu’nu gösteren portresi (Uffizi, Floransa), Maniyerizm’in bu alandaki en tipik örneklerinden biridir. Özellikle nesnelerin dokularının verilişindeki başarı, ilk bakışta göze çarpmaktadır. ınsan figürlerinin kaynaşmış kitleler halinde, abartılı bir anatomik tanımlamayla verilişi, Maniyerizm’in resim alanındaki en önemli özelliklerinden biridir. Rosso Fiorentino’nun Musa ve Jethro’nun Kızları adlı resmi (Uffizi, Floransa), bu konudaki tipik örneklerdendir. Figürler artık Rönesans’taki gibi kompozisyon içinde ayrı ayrı yer almazlar. ıç içe geçmiş, deformasyona uğramış bu gövdeler, aynı zamanda aşırı hareketlerle verilmiştir. Aynı özellikleri Michelangelo’nun resimlediği Sistine şapeli frensklerinde de buluyoruz. Michelangelo, şapelin tavan fresklerini 1512 yılında tamamlamıştır. Aynı yapının bir başka duvarında yer alan Mahşer resmi ise daha sonra yapılmıştır. Bu kompozisyon, üslup açısından artık Rönesans’la hiçbir benzerlik göstermez. Aksine, Maniyerist anlayışın en olgun örneklerinden sayılır. Resimde ortada ısa, yanda ise dairesel bir düzen içinde insanlar yer alır. Bu grup, spiral bir hareketle verilmiştir. Yargı gününde ısa, sanki lanetini insanların üstüne yağdırmaktadır. Kimi onu izlemekte, kimi de bir yana sürüklenip gitmektedir. Mavi bir fon önünde aşırı deformasyonlar ve güçlü gölge-ışık kullanımıyla bu resim, Barok üslubun habercisidir. Rönesans döneminde yetişmiş olmasına rağmen, aslında Michelangelo da dindar bir kişiliğe sahipti. Sanatçı bir mahşer gününü de ahlakçı bir tavırla ele almış, bir takım fantastik düzenlemelere gitmiştir. Maniyerist ve Barok sanat üstünde büyük ölçüde egemen olan Karış Reformasyon, resim sanatına bazı sınırlamalar getirmişti. Bunların başında da din adamlarını olur olmaz biçimde resimlemek ve çıplak insan resmi yapmak geliyordu. Michelangelo’nun bu resmi de sınırlamalardan kurtulamamıştır. Sanatçının çıplak olarak resimlediği bazı figürler, özellikle de ısa, sonradan giysilerle örtülmüştür. Kilisenin bu katı tutumu, ileride bazı sanatçıların Engizisyon önünde hesap vermelerine kadar varacaktır. Maniyerizm’in heykel alanında ortaya çıkışı, resim ve mimariye oranla daha erkendir. Bunun nedeni de Michelangelo’nun daha 16. yüzyılın başında değişmeye başlayan bireysel üslubudur. Sanatçı Papa IŞ. Julius’un mezar anıtı için bir takım heykeller yapmıştır. Bunlardan 1513-16 arasında yapmış olduğu Ölen Esir (Louvre, Paris) adlı heykelde form kusursuzdur, klasik sanat beğenisi gündemdedir. Ancak, gövdenin almış olduğu biçim, yarım bırakılmış durumdaki bazı bölümler, heykelin yenilikçi yönünü sergilemektedir. Bu yapıtta yarım bırakılmış bölümde bir maymun figürü görülmektedir. Bu, Michelangelo’nun sembolik anlatımlarından biridir. Büyük koruyucu, sanatsever IŞ. Julius’un ölümü üzerine sanatın düştüğü esaret ve korumasız kalma durumu anlatılmak istenmiştir. Yine Papa’nın mezar anıtı için, aynı tarihler arasında yapmış olduğu öteki figür ise ısyankar Esir (Louvre, Paris) olarak bilinir. Deformasyonun daha belirgin olduğu bu yapıtta kasılmış, büyük bir enerji barındıran figürle karışlaşıyoruz. Michelangelo bu mezar anıtından sonra, Floransa’da ünlü Medici ailesinin mezar şapelini yapmıştır. San Lorenzo Kilisesi’nde yer alan bu yapıdaki en önemli çalışmalar ise, Giuliano ve Lorenzo de Medici’nin Mezar Anıtları’dır. Genç yaşta ölmüş olan Giuliano de Medici’nin mezar anıtında, figürün dar niş içine yerleştirilişiyle sınırları zorlayan, dışarı taşacakmış izlenimi veren bir görüntü yaratılmıştır. Anıtın alt bölümünde ise uzanmış iki figür vardır. Bunlardan soldaki kadın figürü geceyi, sağdakı ise gündüzü simgeler. Heykeller biçim açısından, Michelangelo’nun yenilikçi çalışmalarıdır. Kimi yerleri yarım bırakılmış, kimi organları ise aşırı derecede belirtilmiştir. Artık heykelde de Rönesans’ın klasik beğenisinden ayrı, yeni bir estetik anlayış gündeme gelmiştir. Ancak bu tarihten sonra (1520-34) Michelangelo’nun heykelleri, Maniyerizm içinde tipik örnekler olmaktan çıkar. Sanatçının son yapıtları, hiçbir üslup içinde yer almaz; onlar, bireysel bir dramın etkileyici anlatımlarıdır. Bu noktada soyutlamadan bile söz edebiliriz. Michelangelo’nun bireysel yaklaşımının en iyi örneklerinden biri, Floransa Katedrali’ndeki, kendi mezar anıtı için yapmış olduğu Pieta’dır (1547-55). Bu yapıtta deformasyon en uç noktadadır. ısa’nın anatomi kurallarının inanılmaz biçimde dışına çıkan gövdesi, heykelin en dramatik ögesidir. Zaten Maniyerizm anlatım açısından dramatizmin yoğunluğuna, Michelangelo’nun heykelleriyle ulaşmıştır. Sanatçının ölümüne değin üstünde çalışmış olduğu son heykel ise Rondanini Pietası’dır (Castello Sforzesco, Milano). Ne parçaların birbirlerine göre oranları, ne anatomik bir doğruluk, ne de parlak cilalı bir yüzey söz konusudur. Yalnızca birbirine ulanmış iki form seçiliyor. Rondanini Pietası, hemen hemen soyutlama denebilecek bir yaklaşımla biçimlenmiş, bitirilip bitirilmediği üstüne çok tartışılmış, kronolojik gelişim içinde eşi olmayan bir örnektir. Michelangelo’nun bu heykelleri, aslında Maniyerist üslubun dışında ele alınmalıdır. Maniyerist heykelin gelişimin resim ve mimariye paralel olarak öteki sanatçılarda daha açık bir biçimde izleriz. Mimariyi anlatırken bir yapısına değindiğimiz Sansovino, Dostluk Alegorisi adlı heykelinde, Rönesans’ın niş içindeki tek heykel figürü kalıbını ele almıştır. Ancak figürün gövdesinin kıvraklığı, elbise kıvrımlarının dökülüşüyle yapıt, özünde klasik kalıpların bozuluşu yatan Maniyerizm için tipik bir örnektir. Benvenuto Cellini (1500-1571) ise Perseus heykelinde (Loggia dei Lanzi, Floransa), bir anlamda, Michelangelo’nun ünlü Davud’unu yeni anlayış ışığında yorumlamıştır. Heykel anıtsallık ve anatomik düzgünlük açısından belki Rönesans’la ilişkilidir, ama yarı karanlıkta kalmış bölgeler, yer yer süslemeciliğe dökülen el hüneri, Maniyerizm için tipik özelliklerdir. Çoğu Rönesans heykelleri karışdan bakılmak üzere tasarlanmıştır. Oysa Giovanni da Bologna Sabinli Kadınların Kaçırılışı (Loggia dei Lanzi, Floransa) heykelinde, ancak çevresinde gezinildiğinde tam anlamıyla izlenebilecek bir kompozisyon oluşturmuştur. Bunu da iç içe geçmiş formlar, birbirine kaynaşmış figürlerle sağlamıştır. Sanatçının yine Floransa’daki I. Cosimo Atlı Heykeli ise, Rönesans’ta Donatello ve Verrocchio’da başarılı örneklerini bulduğumuz atlı portrelerin Maniyerist üsluptaki örneğidir. Maniyerist dönemde Rönesans’ın klasik kalıplarının kırılmasında, bireysel çabaların büyük rolü olmuştur. Michelangelo’nun heykeldeki gelişimine paralel olarak resimde de El Greco’yu (1541-1614) bireysel bir tavır içinde görüyoruz. Sanatçı Girit’te doğmuş, Venedik’te eğitim görmüş ve ıspanya’da yaşamıştır. Bu yüzden sanatı Bizans resminden Maniyerist Venedik’e, oradan da Engizisyon ülkesi ıspanya’ya değin pek çok etkiyi bünyesinde barındırır. Bu etkilerin hepsini Kont Orgaz’ın Gömülüşü (S.Tomé Kilisesi, Toledo) adlı resimde görmekteyiz. Sanatçının Aziz Martin ve Dilenci (National Gallery of Art, Washington) adlı resminde ise onun ünlü ince, uzun formlarını buluyoruz. Burada da bir deformasyon söz konusudur, ama bu kez sınırlar hayli zorlanmaktadır. Laocoon ve Oğulları (National Gallery of Art, Washington) adlı resim, deformasyon konusunda El Greco’nun varmış olduğu son noktayı göstermektedir. Konusu mitolojiden alınan resimde öykü ıudur: Troya savaşı sırasında Yunanlılar tahtadan büyük bir at yaparlar ve içine askerlerini yerleştirirler. Troyalılar ise bu atı kente alırlar. Böylece, aylardır savundukları kenti, adeta kendi elleriyle düşmana teslim ederler, Tüm bunlar olurken, yaşlı rahip Laocoon atın içeri alınmasına karış çıkmış, bu yüzden savaşı yöneten tanrıların lanetine uğrayarak, oğullarıyla birlikte denizden çıkan dev yılanlar tarafından öldürülmüştür. Bu öykü, Karış Reformasyon hareketinde, tanrısal gidişe karış çıkmanın sonucunda neler olacağını gösteren bir anlam kazanmıştır. Böylesine imalı bir sahneyi de sanatçı tümüyle kendine özgü bir anlayışla ele almıştır. Son örneğimizi, üslup değişimlerinin belirgin bir biçimde ortaya çıktığı Venedik’ten alıyoruz. Jacopo Tintoretto’nun (1518-1594) Son Akşam Yemeği (S.Giorgio Maggiore Kilisesi) resmiyle artık Maniyerizm Barok’a ulaşmıştır. Leonardo’nun aynı konulu resmi hemen anımsanacaktır. O yapıtta resim düzlemine paralel olan masayı, Tintoretto, bu kez resim düzlemine çapraz yerleştirerek kompozisyon düzeni açısından önemli bir yenilik getirmiştir. Tintoretto da Karış Reformasyon’a gönülden bağlı, dindar bir kişiydi. Bu resminde de hareketin öğretilerine bağlı kalmıştır. Yapıt gerek düzenlenişi gerek bağlandığı dinsel-düşüncel ortam açısından, dönemin en karakteristik örneklerinden biridir. Resim, heykel ve mimariden verilen örneklerle tanıtmaya çalıştığımız Maniyerist dönem, ilerleyen yıllarda daha başka yeniliklerle yerini Barok’a bırakacaktır. alıntı __________________ TUALİM

Benzer Konular
Konu	Konuyu Başlatan	Forum	Cevaplar	Son Mesaj
Yezidilik'te Şeytan Nedir - Yezidilikte Şeytan Nedir	Gökkuşağı	Mitoloji / Mitoloji Tarihi / Mitolojik Kahramanlar ve Karakterler	0	22.11.12 02:33
Kur'an'da Şeytan Nedir - Kuranı Kerimde Şeytan Nedir - Kuranda Şeytan	Gökkuşağı	Mitoloji / Mitoloji Tarihi / Mitolojik Kahramanlar ve Karakterler	0	22.11.12 02:29
İncilde Şeytan Nedir - Yeni Antlaşma'da (İncil'de) Şeytan Nedir	Gökkuşağı	Mitoloji / Mitoloji Tarihi / Mitolojik Kahramanlar ve Karakterler	0	22.11.12 02:27
Mitolojide Tufan - Tufan Nedir - Yunan Mitolojisinde Tufan Nedir	Gökkuşağı	Mitoloji / Mitoloji Tarihi / Mitolojik Kahramanlar ve Karakterler	0	04.10.12 03:40

12.05.09, 17:22	#2
Kullanıcı Profili Tualim YÖNETİCİ Tualim.NetTualim Kullanıcı Bilgileri Üyelik tarihi: Feb 2009 Üye No: 2 Mesajlar: 1.665 Konular: 1221 Bulunduğu yer: İstanbul	Pontormo’da değişken nüanslı renkler; mekanın düzenlenmesi, kişiler arasındaki ilişkiler, bedenlerin eklemlerindeki kesinti gibi her şey gerçeklikten uzaklaşmışa benzer; titrek desen çoğu zama açıkça Dürer’den esinlenmiştir. Öte yandan Rosso’nun esin dünyasına da, acı veren bir sıkıntı egemendir. Onun ünlü İsa’nın Çarmıhtan İndirilmesi (1525-1528) isteyerek kuru bir hava verdiği deseni, gölge-ışık oyunlarıyla daha da sertleşen kesitli kumaş kıvrımları ve bedenleriyle en derin, en koyu açıya yaklaşır. Görüldüğü gibi, maniyerizmin, döneminin dini sorunlarına, hükümdarların uyguladıkları siyasete karşı ilgisiz kalmış olmasından kuşkulanmamak gerekir. Bununla birlikte karşı çıkışları gitgide daha sertleşmeleri karşısında Kilise de sanatçıların çılgınlıklarını kabullenme konusunda daha az hoşgörülü davranma zorunda kalmıştır. İtalya’nın kuzeyinde, Correggio’nun yeteneğindeki zerafet Parmigiano’nun akıcı, bulanık üslubunda daha da keskinleşir. Onun eserlerinde en uç noktasına ulaştırılmış kadınsı incelik, cinsiyet farkları kadar dini ve dindışı temaların ciddiliğini de umursamaz gibidir. Venedik’te, maniyerizmin Tiziano ve Veronese’nin eserlerine olan etkisi sınırlı kaldı; buna karşılık Tintoretto, akımın en ateşli kolundan, Michelangelo’nun açtığı yoldan giderek yeni araştırmalara tam anlamıyla katıldı: mekanda bükülüp kıvrılmalar, abartılı kas yapısı, şiddetli ve renk etkileri Tintoretto’nun o kendine özgü dramatik coşkusu, en çok da kutsal kitaplardaki kahramanlıkların işlenmesinde kendini gösterdi. 1530’dan sonra maniyerizm İtalya sınırlarını geniş ölçüde aştı; İspanya’da El Greco dini coşkuyu, Prag’a yerleşmiş olan Anvers’li Bartholomeua Spranger edebe aykırılığı doruk noktasına ulaştırdı. Maniyerizm Hollanda’da Haarlem ve Utrecht, Fransa’da Lorraine’de ve Nancy’de, 1600 dolaylarında parlak bir son yaşadı. Fransa, Rosso ve Te sarayının şantiyesinde yetişmiş olan Primaticcio gibi büyük İtalyan sanatçılarının varlığıyla dikkat çekti. Fontainebleau okulu bu sanatçıların sarayda fresk ve yalancı mermeri bir arada kullanarak oluşturdukları dekorlarla hayat buldu. Böylece parlak bir geleceği olan bir süsleme diliyle zarif bir anatomi kurallar bütünü doğdu ve Fransız sanatı tarafından kısa sürede benimsenip özümsendi.yaratmakta da çok usta bir sanatçıydı. Mekana alabildiğine ve aniden sahip olma tekniğiyse barok sanatın o çılgınca atılganlığını hazırladı.

Konuyu Toplam 1 Üye okuyor. (0 Kayıtlı üye ve 1 Misafir)